Kritika Curriejevega argumenta proti empirizmu

1. Kritika Curriejevega argumenta proti empirizmu • Curriejev argument proti empirizmu je podvržen dvema ugovoroma: eden je usmerjen proti P1, drugi pa proti P2. • Prvič, najprej je treba razjasniti naravo predpostavke v P1, da sta G1 in G2 pripisani različni estetski vrednosti. Spomnimo se, da sta bila začetna protiprimera zmernemu empirizmu – Picassojeve Gospodične iz Avignona in Giottova psevdoslika – nezadostna.

2. Kot smo videli v teh dveh domnevnih protiprimerih, empirist lahko odgovori, da se razlike v vrednosti ne nanašajo na estetske vrednosti, temveč le na umetnostno-zgodovinske vrednosti. Ker Currie ni preskrbel argumenta proti empiristovemu sklicevanju na zadnjo razlikovanje, temelj za pripis razlike v estetski vrednosti v P1 ne more biti nič takega, za kar bi empirist menil, da ima vpliv na umetnostno-zgodovinsko vrednost dveh omenjenih platen.

3. Kot pa smo seveda videli, Currie ne utemeljuje razlike v pripisani estetski vrednosti v P1 umetnostno-zgodovinskim lastnostim, temveč v dejstvu, da imajo Marsovci “umetniške zmožnosti, ki v veliki meri presegajo naše”. • Za razliko v pripisani estetski vrednosti v P1 se domneva, da je utemeljena v različnih vrednotenjih tega, kaj je doseženo pri ustvarjanju umetnine z določenimi manifestnimi lastnostmi.

4. Medtem ko so pri ustvarjanju G1 in G2 uporabljene enake zmožnosti, mi menimo, da gre za izjemen dosežek in v skladu s tem delo tudi vrednotimo, medtem ko Marsovci menijo, da je te delo le stvar otroške igre in tega dela posebej ne cenijo. • V obsegu, v katerem so zadevne zmožnosti zadeva spretnosti v praktični manipulaciji z medijem za doseganje nekega estetskega učinka, zmerni empirist lahko odgovori, da je tovrstni dosežek povsem nepomemben za vrednotenje dela.

5. Tu je poučno, kako si empiristi prizadevajo gledati na vpliv izvrševanja nekih veščin na estetsko vrednost dela. Take zadeve si prizadevajo obravnavati kot tiste, ki sodijo na področje umetnostne zgodovine. • Navzlic temu pa predpostavimo, da je mogoče primer Currieja z “marsovskim otrokom” ponovno opisati tako, da je razlika v pripisani vrednosti razlika v estetski vrednosti, torej razlika, ki se nanaša na tisto, za kar bi vse udeležene strani priznale, da so estetske lastnosti dveh del.

6. Celo v tem primeru iz dejstva, da mi in Marsovci pripisujemo različne estetske vrednosti tema dvema deloma, ne sledi, da so pripisi posebnih estetskih lastnosti v bistvu povezani s sodbami o tem, kaj je umetnik dosegel, kar mora seveda dokazati Currie, če hoče nasprotovati tezi o supervenienci zmernega emiprista in če hoče zabiti klin med estetske in umetnostno-zgodovinske lastnosti.

7. Currie domneva, da – glede na različne sodbe glede estetskih vrednosti dveh del – mora obstajati ustrezna razlika v estetskih vrednostih, ki so udejanjene v teh dveh delih. Vendar to ne sledi. • Ena pojasnitev za razliko v pripisani estetski vrednosti je res, da obstaja neka estetska lastnost, katere poseben vpliv na estetsko vrednost dela je splošno priznan in ko jo G1 ima, G2 pa ne.

8. Rivalska pojasnitev pa je, da ni nobene razlike v estetskih lastnostih, temveč zgolj razlika v teži, ki je pripisana različnim estetskim lastnostim pri tem, ko pridemo do splošne ocene dela. • V tem primeru, medtem ko utegnemo iskati splošnejše kulturne in zgodovinske razlike, morda različna pojmovanja dosežka, da bi pojasnili razlike v teži, pa ostaja empiristovo pojmovanje estetskih lastnosti nespodbito. Take lastnosti bodo supervenirale zoglj na manifestnih lastnosti in umetniški kategoriji.

9. Vzemimo zgodovinski primer in poglejmo kakšno pomembnost so pripisovali slikovni simetriji v poznorenesančni in baročni umetnosti. • Simetrija slikovnega načrta supervenira na manifestnih lastnostih slike, tako rebnesančne kot baročne slike pa sodijo v isto umetniško kategorijo v Waltonovem smislu. Vendar pa je simetrija, ki je bila pozitivna estetska lastnost slike v renesansi, pridobila negativno vrednost v baroku, ker je preprečevala, da bi slika dobila tisto slikovno odprtost, ki jo je iskal baročni slog.

10. Če bi tako vzeli značilen slikovni načrt, ki ga je ustvaril poznorenesančni slikar in pogledali, kako bi se estetska vrednost tega načrta utegnila razlikovati, če bi ga ustvaril baročni slikar, potem bi dobili primer, ki je vzporeden Currieju, kjer imamo razliko v pripisani estetski vrednost, vendar pa nobene razlike v slikovnih lastnostih in kategoriji umetnosti. • Vendar to gotovo ne kaže, da se deli razlikujeta v estetskih lastnostih ali da je simetrija, kot estetska lastnost, odvisna od sodb, ki zadevajo to, kaj je umetnik dosegel.

11. Nasprotno, razlika v pripisani estetski vrednosti je utemeljena v različnih težak, ki so pripisane estetskim lastnostim, ki so skupne načrtu tako v dejanskem kot hipotetičnem primeru. P2 je torej neresničen. • To ima posledice ne le za Curriejev argument, temveč za vsak argument, ki ima njemu podobno zgradbo. • Tudi če zmerni empirist dopusti, da se lahko estetska vrednost razlikuje tam, kjer so manifestne lastnosti in kategorija enake, lahko trdi, da estetske lastnosti supervenirajo na manifestnih lastnosti dela in umetniški kategoriji vse dotlej, dokler je voljan dopustiti, da estetska vrednost ne supervenira na tak način.

12. Napsrotno, zmerni empirist lahko reče, da estetska vrednost supervenira na estetskih lastnostih in kontekstualno določenih težah, ki so dane tem lastnostim. • Naša obravnava Curriejevega protiempiričnega argumenta kaže, da če hočemo ugotoviti, da so estetske lastnosti odvisne od izvora – to je od lastnosti, ki se jo prejemnik dela mora zavedati, da bi delo ustrezno ovrednotil – potem moramo empirizem kritizirati na bolj neposreden način.

13. Posredni argument proti empirizmu je neuspešen iz dveh razlogov: • Prvič, splošna estetska vrednost je funkcija pripisanih estetskih lastnosti le glede na težo, ki jo damo tem lastnostim, in, drugič, empirik lahko zavrne hupotetične primere, navedene zgoraj, na temelju tega, da vključujejo razlike v umetnostno-zgodovinski vrednosti, ne pa razlike v estetski vrednosti.

14. To drugo težavo lahko premagamo le, če se okoristimo bodisi z načelno razliko med estetskimi in umetnostno-zgodovinskimi lastnostmi ali pa z neodvisnim argumentom proti sami možnosti, da je mogoče potegniti tako razločevanje. Toda če imamo na razpolago take vire, potem ni jasno, zakaj bi se posluževali posredne strategije. • Tako se nam sama od sebe ponujata dve vrsti bolj neposrednih argumentov proti empirizmu.

15. Prvič, lahko poskušamo dokazati, da vsi pripisi lastnosti nekemu delu, ki vplivajo na estetsko vrednost tega dela, predpostavljajo domnevo o nadkategorialni lastnosti izvora. Drugače povedano: vsi pripisi estetskih lastnosti umetninam so načelno razveljavljivi v luči nadkategorialnih dejstev izvora umetnin. • Če je ta teza resnična, je potem zmerni empirizem neresničen, saj nobena estetska lastnost ne bo supervenirala zgolj na manifestnih lastnostih in kategoriji umetnosti.

16. To je tako imenovani močen protiempiristični argument. Ta teza je močnejša, kot jo potrebujemo, da bi spodbili empirizem. Kot vemo, zmerni empirist trdi, da vse estetske lastnosti supervenirajo na manifestnih lastnosti dela in na kategoriji umetnosti, in ga je zato mogoče zavrniti, če dokažemo, da vsaj ena (ali več) nespodbitno estetskih lastnosti dela ne supervenira na tak način.

17. Da bi nasprotovali trditvi zmernega empirista, potrebujemo le, da najdemo neke nespodbitno estetske lastnosti dela, ki jih delo im vsaj delno zaradi tega, da ima to delo svojo posebno zgodovino nastajanja. Ni treba trditi, da so vse estetske lastnosti odvisne od izvora dela na tak način. • Tezo, da so vsaj nekatere prave estetske lastnosti odvisne od izvora, lahko imenujemo šibko protiempiristično tezo.

18. Ta šibka protiempiristična teza trdi, da so razlike v estetskih lastnostih odvisne od nemanifestnih lastnosti del, še posebej od njihovih različnih zgodovin nastajanja in kulturno- zgodovinskih kontekstov, v katerih so se te zgodovine odvijale. (Borgesov primer Don Kihota). Ideja je, da izvor vpliva na estetske lastnosti nekega dela. • Levinsonov primer: Katere lastnosti bo poslušalec pripisal glasbenemu odlomku, je odvisno od galsbeno-zgodovinskega konteksta, v katerem je delo nastalo.

19. Odlomek, ki se nam zdi vznemirljiv v Stamitzevih simfonijah iz 18. stoletja, bi bil zabaven ali absurden, če bi bil umeščen v delo skladatelja iz 20. stoletja. Glasbena zgradba premeščena v neki glasbeno-zgodovinski prostor utegne zveneti bizarno ali tesnobno, čeravno takih lastnosti nima, ko je umeščena v svoj aktualni glasbeno-zgodovinski prostor. • Medtem, ko empirist lahko ugovarja, da so nekatere izmed zadnjih lastnosti zgolj “umetnostno-zgodovinske”, bi to gotovo osiromašilo naš kritiški in vrednostni govor o glasbenih delih, če bi vse tovrstne lastnosti izključili kot nepomembne za estetsko ovrednotenje dela.

20. Če pa enkrat nekatere od teh lastnosti dopustimo kot prave estetske lastnosti, potem je za empirista težko najti načelne razloge za izključitev drugih takih lastnosti. (omeni Dantoja!)