影视剧元素训练 • 场面

1. 影视剧元素训练•场面 第一章：场面在剧本创作中的意义和地位 一、叙事理论的伟大传统起源于亚里士多德 剧本的基本构成是情节。 狄德罗说，“在社会上，事情仅仅是因小的事件而延续，并赋于小说以真实性，但对一部戏剧来说却毫无意义；在戏剧舞台上，只表现现实生活中的特殊时刻，我们应该同样致力去做。”这解释了所有时代的剧作家的创作意图。

2. 二、主要剧作命题： • 任何好的命题都由三个要素组成，其中每一个都很重要。第一个是人物，第二个是冲突，第三个是结局。 • 命题不一定是一个普遍接受的真理或一个人人承认的道德，通常是作者内心要表现的一种情结。

3. 命题通常很晚才出现。 • 这一极具特征的时刻标志写作进入一个重要的阶段，因为它向作者表明写作过程中的两个重要阶段的分野：构思和写作。构思是寻求灵感和素材，也是犹豫、出错误和不断修正错误的阶段，有偶然和无法确知的因素。而写作期则是理性的，有意识的和精心筹划过的。因为作者找到了主题；命题鲜明地出现了，成为要写剧作的支柱。

4. 三、剧情变化 • 行为表示动作，因而可有三种主要的时态 ：将来时（可加上条件式），现在时和过去时。 “我要杀了他，我杀他，我杀了他”三种情形所处的时态不同，他们产生的情感影响也不一样。“预示一件恐怖的事情使我们害怕，看到它发生我们充满恐惧，而当它成为过去时，我们唯一的感觉是悲伤。同样，预示一件好事，会使人看到希望， 事发生使人快乐 ，好事发生后我们感到满足。”因此对现在或过去的事情，人不可能害怕和希望，只有当事情要发生时，人们才会有那种感觉。因此是事件的时间性而不是其本身引发了人们的情感。

5. 一件事情越是过去，它对人的感动就越小，因为过去和将来之间有很大区别，“一件事一旦成为过去，就不再能进入现在时，而一件未来的事还有可能成为现在时”。 将来时能使观众产生真实和强烈的情感波动。从这一角度看，“将来时在电影中比在任何其他叙述形式中都更重要。这是一个新知识，不了解这一点，就不可能写好剧本。”

6. 四、人物 • 亚里士多德：“要通过人物行动描绘其性格……没有剧情就不会有悲剧，然而却可以有没有性格的戏剧……因此，最主要的，也可以说戏剧的灵魂是故事，性格是第二位的。”人物的特点（心理、社会等）取决于他们在相互关系中的作用。特点不是目的，而是手段。如果说命题和主题确定剧情的意义，只有正确定位人物的功能才能使这个意义走入剧情。

7. 一部剧作的动力有三个源泉：主体、对立体和输出体。前两者之间的冲突是剧情发展的动力，在情节发展的整个过程中起推动作用。 • 要创造这种活力，需要三个因素的统一：人物的目的一致、妥协的不可能性、主人公与其对立面之间存在深刻的联系，被“灾难”绑在一起。

8. 对立体阻止主体对客体实现愿望，这是一个首要条件。对立体阻止主体对客体实现愿望，这是一个首要条件。 • 如果说这一模式能够运作，是因为主体和对立体有共同的目标。欧仁、瓦勒也说：“关于目标，最重要的是两个或多个意图因不同原因趋于一致。” • 不可能的妥协 有关的规则是：主人公与其对立面的矛盾应贯穿剧情始终。如矛 盾转化或消失，只能放在结尾处，使故事不再可能发展。

9. 五、结局 • 结局何时开始？第二个主要剧情环节推动剧情走向结局。“最后的波折就是结局的开端。它在最后的剧情中，引入了最后确定人物（命运）的因素。”其作用是使剧情的关键阶段出现最紧张的时刻。康斯坦斯、纳什和维吉尼娅、奥克认为：“在关键剧情的最后，主人公所遇到的问题看上去是应该无法解决的”。通过确定关键剧情结尾，主要环节出现了，或者象一场突变，或者是完全意料之中的。但读者和主人公都感觉到问题的棘手。 • 结局的特点是：应该是必要的和完整的。

10. 六、结构 • ①叙述者；叙事者往往是电影中最重要的角色 • 叙事者=作者本人 • 叙事者=剧中人物：主角，次角，虚拟角色 • 叙事者的出现，体现了影片的主动态度，即是当银幕出现画面的那一刻起，就带着一种展示的目的，要把一个已经引起叙事者兴趣的故事展示给观众，以引发观众产生和叙事者相同的兴趣。

11. ②悬念设置 • ③人物出场 • ④结构图式

12. 七、影视剧本写作格式 影视剧本标题作者 • 1、场面标头 • 外景飞机场早晨[这是场面标头或者“嵌语”] • 景别、地点、时间三要素 • 同一地点时间的景别转换： • 如：内—外景 老司机的小汽车 公路 白天

13. 2、情节外景 飞机场 白天我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。]内景 侯机大厅 白天机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。[换行意味着视角的转换]

14. 在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。 • 他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。

15. 3、设置对话  • 内—外小车公路白天 • 珍开着车：前面上哪里？ 菲尔（脱外音）：好象……好象…… [脱话音OS和画外音VO不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我们知道他就在这个场景中。] 珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。

16. 在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头] 珍踩着油门小心地朝前滑行。 我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]

17. 4、其他要求 ①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠入等）都应该用黑体字标出。 ②尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。 ③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。 ④交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。

18. 第二章 场面的定义 场面是指在一定的时间、空间（主要是空间）内发生的一定的人物行动或因人物关系所构成的具体生活画面，相对而言，是人物的行动和生活事件表现剧情内容的具体发展过程阶段性的横向展示。 场面是构成影视剧有机整体的基本单位。

19. 在《电影艺术词典》里这样归纳场面的定义： • 在电影中一般以时间或地点的转换为划分标准，即在同一时间或地点中展示的内容为一个场面。随着时间、地点的变换以及人物性格和情节的发展变化，场面也就不断地变换。在电影剧作中场面有长有短，有些场面孤立地看也许并不具有太多的意义，如一个人在沉思或漫步等，但当把场面与场面有机地连结在一起时，就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作。

20. 罗伯特·麦基的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》：罗伯特·麦基的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》： 一个场景即是一个微缩故事——在一个统一或连续的时空中通过冲突表现出来的、改变人物生活中负载着价值的情景的一个动作。从理论上讲，一个场景的长度或景点几乎没有任何限制……无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。

21. 场面的意义和特征： （1）同一时间或空间展示的人的活动内容，必须具有价值。 （2）是阐述情节的一个组成部分，有时不能独立存在意义。 （3）具有叙事性和非叙事性两中状态。 （4）在电影语言范畴里，属于“句子”。（一个情节点为一个“段落”，一个场面为一个“句子”，一个镜头为一个“字”。） （5）镜头≦场面≦情节。

22. 2、场面的划分 重头戏 （展示人物或事件的主要戏剧场面） 过场戏 （剧情过渡和连缀）

23. （一）、重头戏往往由以下场面组成： • ①设置：也就是情节点1，表示故事的起因，并引导和限制故事发展的方向。 • ②转折点：“转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识和新方向。”（麦基） • ③悬念和呼应：当观众看到悬念时，是第一个意义；当悬念解开，观众就接受了第二个意义。（后现代电影追求三S法：在情节开端部要有力地提出“悬念”suspense，在发展部要不断地创造“惊奇”surprise，在高潮或结尾部则需给人以“满足”satisfaction）

24. ④情感转变：世界上只有两种情感：快感（爱情、欢乐、幸福、狂喜、愉悦、刺激、陶醉等）和痛感（痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、凄凉、紧张、悔恨等）④情感转变：世界上只有两种情感：快感（爱情、欢乐、幸福、狂喜、愉悦、刺激、陶醉等）和痛感（痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、凄凉、紧张、悔恨等） ⑤ 选择：欲望之间的选择，其实是善恶的选择，更多地表现为内心的冲突。

25. （二）、过场戏： • ①必须要有一个过场表示时间的间隙。 • ②必须要有一个背景的交代。 • ③ 必须要有一个寓意的暗示。

26. 场面设立的依据 • 从内容上—— • “过场戏”：结构的需要 • “重头戏”：以时间为主，即重在事件 • 以空间为主，即重在人物 • 从形式上—— • 场面的划分是以人物行动的场所变换或主要人物关系的变动为标志的。 • （1）主要人物有增有减或人物的行动、生活内容发生变化 • （2）境迁而场移

27. 3、场面特征分析 • （1）、影视剧的场面特征 • ①多变，流动，呈跳跃状态，有节奏感。往往突破时间的自然流向和空间的规范布局。 • ②省略原则。省略是为了使有价值的叙述更明显地凸现出来；省略也为了使故事的创作留下空间。 • ③在单个镜头内，又有局部和整体、角度和光线、对白和效果等统一协调的处理。尤其对故事叙事语境和气氛的营造。 ④ 体现蒙太奇思维。

28. （2）、小说的场面特征 • ①描写和叙述是分开的，描写是静态的，叙述是动态的，不能象电影电视那样可以并时进行。 ② 在小说中场面的设置显得随意，并不需要关注它的画面感觉，因为它的用文字语言来推进的，文字所体现出来的画面因读者而异，所以作者不会十分看重场面的意义和价值。

29. （3）、戏剧的场面特征 • ①场面在戏剧中是结构和情节的基本单位，更表现为舞台的特性。“场”，在中国戏曲中，主要演员上场下场为一场，人物的变换标志着场面的更替，不一定是推动情节。 • ②在话剧中，由于故事情节和主题的丰满，场面要求有强烈的行动性，推动情节发展；而且要表现出戏剧情景和人物关系的变化。 ③ 受时空的限制，场面必须高度集中和精简，因此更具体典型性。

30. 4、场面单元和情节进程的关系 （1）情节是故事的重要组合，场面是情节的重要组合。场面只是情节的一部分，一个动作、一个事件的过程，冲突的一个回合。有时候场面只有连接在一起才富有意义。 • （2）情节的作用；更多的是体现时间的流动，场面的作用：更多是体现空间的流动。 • （3）场面注重情感性的表述。 （4）场面最基本的艺术要求：要有冲突

31. 第二章：场面艺术展示的具体体现 • 一、场景的选择与确定： • 则是选择、确定一组适当的场景来表现既定的故事段落。 • 选择的要求：必须考虑能使剧情得到充分展开并好看吸引人，又要做到自然合理，不露人工痕迹。

32. 二、场面的类型： • 1、抒情性场面 • 2、叙述性场面 • 3、氛围性场面 • 4、意象性场面 • 5、对比性场面 • 6、交错性场面 • 7、假定性场面 • 8、运动性场面 • 9、程式性场面 10、过渡性场面

33. 三、场面设定： • 1、场面设定的空间及表现中心 2、场面设定的视点 • 3、场面设定的长度 • 4、场面设定的情绪和节奏 • 5、场面设定的主观性和客观性

34. 四、场面的一般要求 • 情节内容的表述中心 • 把事情演绎明白 • 把人物表现出个性来 • 把场景展现出艺术性，充满动感

35. 第三章：场面之间的联接 一、联接的意义 1、使若干个不同时空、不同内涵的场面组成一个段落，而表述一个新的意义。 “一个故事有很多维度，有前景、后景，银幕外——各式各样的后景和银幕外。这成为秘密的一部分，阴谋的一部分，谜的一部分，问题不杂于粗暴地揭露它们，而在于深化它们。”（让-克洛德卡里叶尔《剧作练习》） 2、在情节性叙事的过程中产生情感运动。 缺乏情感的戏是毫无用处的，情感操动着一切，情感产生运动。 “应该是情感导致事件的发生，而不是相反。” （布来松《电影笔记》）

36. 二、联接的依据：生活和艺术逻辑的两个方面 1、连续性，主要体现在时空关系上。社会生活的人事总是连续性体现的。具体到场面连续上，即是怎样的取舍、连接能完成对影片内容的整体认知。 2、联系性，指场面之间要有内在的符合生活逻辑的某种意义上的联系。这种联系，或客观的物理的，或主观的心理的，他们都必须使观众理解、体会事理或情理方面的关联。

37. 三、电影场面联接的特殊性 记住剧本的定义：用画面讲述一个故事，而且把对话和叙述都放在一个戏剧性的情境里。（菲尔德《疑难问题解决指南》） ①以客观时空的延伸为叙述过程的线索 ②以某个主观视角为叙述的线索，带有很强的主观时空性质 ③以故事的结构需要来改变正常的叙述逻辑，结构控制着时空的排列 ④以情节的节奏需求调度场面的联接，产生观赏的心理期待 ⑤以满足场面的喧染效果，使场面之间排列失调，非正常联接 ⑥以暗示主题的意象化场面成为场面联接中的特殊现象

43. 四、联接的创作意图 • 1、主观性的：有一个主观视点。 明显的情绪色彩 明显的视点角度 明显的欲望趋向 举例：《苏州河》片头部分

44. 2、客观性的：顺着故事情节的连续和联系的逻辑性加以连接。2、客观性的：顺着故事情节的连续和联系的逻辑性加以连接。 时间流程比较明确 场面衔接比较自然 场面之间的内涵比较浅近 举例：《牧马人》开头部分

45. 3、类型性的 常规的连接方式 • 4、破坏性的 故意违背传统的常规的连接方式，有意破坏观众的习惯观赏，产生突然的间离效果，让观众产生思考。 举例：《罗拉快跑》

46. 第四章：客观展示和主观展示 • 一、场面的客观展示和主观展示 • 1、场面的客观展示：记事记实，具体可知 • 2、场面的主观展示：人，都在一定的客观环境中生活，又在一定的主观情境中存在。 • 主观展示的两个方面， • 其一，将长大的时空快速简略地展示（快镜头） • 其二，将生活中的小时空，人为地非客观地扩展开来，以便充分表现既定人物或事件，给观众以强烈的艺术感染。

47. 《泰坦尼克号》剧本1、漆黑一片随后出现两盏微弱的灯，灯光互相靠拢……越来越亮。它们化成两艘深水潜艇，毫无顾忌地向我们降下来，好象特快升降机。其中一艘潜艇在前面开路，走近到几乎覆盖银幕，模样象一只倒插着昆虫形操纵杆、带着霹雳火焰的宇宙飞船。俯镜头跟拍它沉入渺无边际的黑暗中，像萤火虫，像星星，然后无影无踪。2、外景/内景。米尔一号/北大西洋深处镜头推向下降中的一艘潜艇，名为米尔一号，镜头抬起来对着它旋转的观察孔，探究它的主人。《泰坦尼克号》剧本1、漆黑一片随后出现两盏微弱的灯，灯光互相靠拢……越来越亮。它们化成两艘深水潜艇，毫无顾忌地向我们降下来，好象特快升降机。其中一艘潜艇在前面开路，走近到几乎覆盖银幕，模样象一只倒插着昆虫形操纵杆、带着霹雳火焰的宇宙飞船。俯镜头跟拍它沉入渺无边际的黑暗中，像萤火虫，像星星，然后无影无踪。2、外景/内景。米尔一号/北大西洋深处镜头推向下降中的一艘潜艇，名为米尔一号，镜头抬起来对着它旋转的观察孔，探究它的主人。

48. 《蓝色》剧本 • 医院，夜 • 朱丽从床上爬起来，她的动作犹豫不决，拿出桌上花瓶里的花束（很漂亮的蓝色花束），掂一掂手中的花瓶，够重的，走出病房。深夜，走廊里空荡荡的，可以看得见护士值班室灯光以及隐在一道光线后面的走廊拐弯，朱丽蹒跚地走过。看见一个护士正在打盹，她伏在一只装满各色药物的托盘上，朱丽拐到屋角，走过盥洗室，那是另一条走廊，尽头是玻璃窗，她走近窗户，很费劲地（因身上缠着石膏背心）摇晃着身子，把花瓶扔到窗外，打碎玻璃的响声。朱丽躲进盥洗室，透过虚掩的门缝看到跑向窗口的护士。她从盥洗室出来，走进护士的值班室，四处打量，找到小药柜。药柜锁着。朱丽左顾右盼，发现托盘旁的一把小钥匙，当然啦，这肯定

49. 是小药柜的钥匙，朱丽打开小药柜，拿出一小瓶安眠药，倒出一大把药片。现在她不着急了，锁上小药柜，把钥匙放回原处。她听见护士急匆匆的脚步声，她后退到门边。护士跑进屋里，显得焦急不安，但没有发现朱丽。她拿起电话听筒，拨号，谈话声比平时稍高一点。是小药柜的钥匙，朱丽打开小药柜，拿出一小瓶安眠药，倒出一大把药片。现在她不着急了，锁上小药柜，把钥匙放回原处。她听见护士急匆匆的脚步声，她后退到门边。护士跑进屋里，显得焦急不安，但没有发现朱丽。她拿起电话听筒，拨号，谈话声比平时稍高一点。 • 护士；请打电话给警察局，找洛依先生，有人打碎了二层楼走廊上的窗玻璃，请立即…… • 朱丽趁护士焦急不安的忙乱时刻，悄悄地从半开着的门里溜了出来，回到病房，躺在床上。不时能听到从走廊里传来的脚步声和喊叫声。然后，朱丽摊开汗津津的手掌，慢慢地把手伸向嘴边。我们似乎已经感觉到朱丽马上就会把所有的药片吞下去，然而她突然攥紧了拳头，按了按铃。护士出现了。仍在激动不安的护士站在门口。 • 朱丽：进来。 • 护士走进来，朱丽向她展示她手心里的一把药片。

50. 朱丽：我拿的……然而我不能，我做不到。 • 护士小心翼翼、一片一片地把药收起来，朱丽没有瞧她一眼。稍后她睁开了眼睛。 • 朱丽：我打碎了走廊上的窗玻璃。 • 护士：这不要紧，会换新的。 • 朱丽：对不起。 • 护士向门口走去，打开了门，转身向着朱丽。 • 护士：我把门开着。 • 朱丽点点头。但是当护士离开后，她就起来并轻轻地关上了门。朱丽回到床上，把脸埋在枕头里，她的肩膀颤抖着；我们知道她在哭泣。小桌上的电话铃响了。朱丽没有反应。电话铃声响过几次就不响了。朱丽痛苦地哭泣着。