中国花鸟画笔墨法主讲：陆越子教授

中国花鸟画笔墨法主讲：陆越子教授

墨法篇中国花鸟画笔墨法·陆越子

笔法篇介绍了中国画笔法和书法的关系 , 中国画用笔的方法 , 点划和线条的形质、规律等问题。本篇主要谈墨法。墨法离不开用笔 , 墨的枯湿浓淡等变化是通过笔来实施来完成的。所谓 “ 墨法之妙 , 全从笔出 ”, 也就是说明笔和墨的关系之紧密而不可分。北宋韩拙言 :" 笔以立其形质 , 墨以分其阴阳。 "( 韩拙《山水纯全集》 ) 这概括了用笔用墨的基本要求。但我们理解这句话时 , 却不能断解其意 , 也应该将笔和墨联系起来理解。笔是通过墨来体现的 , 墨是通过笔来完成的。笔同样能够分其阴阳，墨亦能够立其形质。墨法的形成和发展是唐代前后的事。东晋大画家顾恺之的《洛神赋图》是用线完成的 , 其画之形质阴阳毕现 , 只有在线条处理上已经相当纯熟才能臻之此境。而墨法的产生、形成和发展 , 又大大丰富了中国绘画的表现力 , 是中国绘画逐步走向完善的必然 , 使中国画在单纯线的表现的基础上增加了丰富的墨色变化 , 使中国绘画的特点、风格和表现手法进入到一个新阶段。中国花鸟画笔墨法·陆越子

墨法产生于何时 , 只能从一些画论的只言片语中去分析研究。因为早期绘画实物基本无存 , 无法从实物中进行验证。较早提出用墨问题的是梁元帝萧绎。他在《山水松石格》中提到 " 破墨 " 和 " 笔妙而墨精 ", 等等。唐时 , 水墨画开始发展 , 墨法己趋丰富化。王维在他的《画学中国画历来以水墨为上 , 色彩为辅助作用。故而中国画之墨就是色 , 用墨亦可表秘决》中提出 " 画道之中 , 以水墨为上。 " 不但提出了墨 , 而且提出了水墨之概念。五代荆浩写《笔法记》 , 将墨列入 " 气、韵、思、景、笔、墨 " 六要之中 , 进一步强调了用墨。他认为表现物象 , 不只是靠线条 , 必须发挥墨的作用 .应 " 高低晕淡，品物浅深 ", 才出效果。五代绘画实物中运用墨法之作颇多 , 如卫贤《高士图》 , 董源《夏山图》等。继而北宋画家李成之 " 惜墨如金 ", 范宽之 " 墨韵黑沉 " ，董源、巨然之 " 淡墨轻岚为一体 " 的风格的出现和二米 ( 米芾、米友仁 ) 的水墨横点的米点山水 , 更使墨法之一大进。南宋四大家 ( 刘松年、李唐、马远、夏圭 ) 之破墨法 , 元代四大家 ( 黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇 ) 之积墨法 , 明代董其昌之积、破墨并用法使墨法不断演进 , 不断完善。墨法发展到清代至今 , 已经是竭尽墨法之能事 .无所而不用了。故而墨法始于唐之前后 , 成于宋 , 盛于元、明、清。中国花鸟画笔墨法·陆越子

一、墨和色 谈墨法 .先了解一下材料。正由于中国画的材料之特殊性构成了同西方绘画特点之最大差异。中国的墨和中国书画艺术一样 , 有着悠久的历史。早在殷商时期 , 在甲骨文和竹木简上 , 就留下了墨的痕迹。现今最早的墨块实物 , 是湖北省云梦地区出土的秦墨。至南唐 , 有 " 黄金易得 ,李墨难求 " 之说。 ( 李即南唐墨工李超、李廷王圭父子 ) 。宋代制墨家日益增多 , 著名的有耿仁、盛匡道、柴王旬、张遇等不下数十人。其方法和用料上都更讲究 , 己用松烟和油烟制造御用墨。明清两代是制墨全盛期。明代桐油烟与漆烟广泛利用 , 名家辈出 , 分歙和休两大流派。清代康熙年间的曹素功 , 乾隆期汪近圣、汪节庵及稍后的胡开文 , 被称为清代四大造墨名家 , 饮誉至今。中国墨具有细腻、光亮、深沉、透明和永不退色等特点 , 加之中国宣纸的特有的渗化性能 , 使墨在宣纸上产生了无穷无尽的奇妙的变化 , 构成了中国画特有的表现形式。墨为主要材料 , 中国画颜料之辅助作用又增加了中国画的表现力。中国画颜料基本上用天然矿植物原材料加工而就。如赭石就是一种名为赭石的石头研磨而成。石青、石绿、石黄亦如此。藤黄就是一种叫藤黄的植物流出来的汁凝固而成。故而中国画颜料就分为矿物质和植物质两大类。石青、石绿、石黄、硃瞟、硃砂等属矿物质；藤黄、胭脂、花青、曙红等属植物质。矿物质颜料厚重、沉着 , 有复盖力 , 易沉淀；植物质颜色鲜艳、明快、透明。这两类颜料各有特点 , 产生互相补充之作用中国花鸟画笔墨法·陆越子

中国画历来以水墨为上，色彩为辅助作用。故而中国画之墨就是色，用墨亦可表现五光十色之大千世界。古人有 " 墨分五色 " 之说 , 还有 " 五墨 " 和 " 六墨 " 之分。都是讲墨中色彩之变化。墨分五色指一笔画出要从浓到淡的多种墨色变化。 ( 图 52) 浓墨中可分出最浓、次浓、再次浓等等 , 淡墨中也可分出最淡、次淡、再次淡等等。这许多层次变化 .用一笔就能画出 , 确是西洋画所无法做到的。如果用西画块面素描来表现 , 不知要用多少组装条排列 , 然而也无法达到中国画这一笔的墨色韵味 , 当然这样比较可能不确切. 如果用中国画颜料 , 在宣纸上表现西画的光、色效应和空间立体效果我看也是不必要的。中西绘画之文化底蕴不同、审美观念不同、表现角度不同和工具材料的不同，造成了中西绘画的区别。故而可以互相吸取 , 不可互相代替；可以相互借鉴，不可溶合一体。图 52墨分五色中国花鸟画笔墨法·陆越子

关于 " 五墨 " 王 " 六墨 ", 则是讲整体的墨色变化。五墨法将墨色分为焦、浓、重、淡、清。这是指墨色由最深且厚又干的焦墨向最淡且最薄几近无色的清水过渡的不同层次的墨色变化。一幅作品中 , 都应该出现各种不同层次之变化。一般由浓到淡是画面之主调，焦墨较为少用。焦墨仅仅用在提神、醒目和调整画面轻重关系之处。清墨主要是增加墨韵和层次.使画面既变化丰富又调和统一。 ( 图 54)浓墨画八哥 , 将前几片中淡竹叶托出。竹节用焦墨点 , 使之与鸟之浓墨呼应；石头用淡赭墨 , 使画面整体出现大的色阶对比 , 出现醒目、明快、疏朗的画面效果。图 54墨分五色中国花鸟画笔墨法·陆越子

六墨将墨色分为黑、白、浓、淡、干、湿。这种分法较之五墨法复杂 , 其中既讲了黑白浓淡过渡变化 , 又讲了运墨时从干到湿的水分控制。也就是说墨色的浓淡和干湿相互作用 , 就出现了干浓墨到干淡墨，湿浓墨到湿淡墨的多种变化。( 图 53) 总之不管哪种分法 , 都是讲墨色变化。这里无论 “五”和“ 六 ”, 都不是一个具体的数字概念 , 而是多和无限的概念。也就是说明了墨色变化的无限可分性。图 53墨分五色中国花鸟画笔墨法·陆越子

相对于墨，中国画颜料之作用则为辅。但是色彩用得好 , 不但增加了画面气氛 , 对作品中物象之质感的表现.画面层次的丰富都是有所增益的。谢赫在六法中的随类赋彩 , 给中国画赋彩决主下一个程式。世上万事万物 , 都是相互依存而又有别的。物各归所类 , 但画家眼中物体的类.并不同于生物学家眼中的类。我们将植物分为草本、木本、藤本 , 同种类别植物可用同种色调处理。我们也可按季节分为春色、夏荫、秋爽、冬雪这样几类 , 接季节处理物象的色彩。我们可将物象随物类随季节变化 , 同时我们还可以将物象随主观意愿而设色。一树一木有生老枯荣、春发夏茂、秋萧冬枯之变 , 一日之间又有晨昏朝暮之变 .天气状况有阴晴雨露之变 , 人之心境有喜怒哀乐、低沉激昂之变。这样随类可以一类变万类 .亦可以万类合一类 , 皆在于人之变也。至此 , 我们又可以这样讲 " 赋彩而不随类"。这充分体现了中国画赋彩的极大灵活性。如苏东坡用硃砂画竹 , 近代吴昌硕也画过朱竹。竹色怎可为朱色 , 此不随类而赋色 , 当为随情性而赋色。中国画传统就用墨画墨兰、墨菊、墨竹 , 这多彩的物象用墨色表现得栩栩如生 , 亦是不随类而赋彩之例。这便是中国画赋彩之法 , 是中国人所习惯欣赏和惯于运用的传统的表现手法。( 图55、图 56) 图 55 表现冬景 , 万物处于一种修身养性状态。画面整体用灰色调 , 以使冬意更浓。一群棲鸭安睡 , 使画面清静恬适。野鸭原本色彩斑斓 , 可在此画中不作色彩 , 此亦为表意之一法。中国花鸟画笔墨法·陆越子

←图 55寒柳棲鸭 图 56红梅图→ 中国花鸟画笔墨法·陆越子

图 56 主要表现冬去春来 , 万物复苏 , 欣欣向荣之意。满纸树干 , 树枝纵横穿插 . 繁花似锦。此幅随类赋彩 , 然又充分用夸张手法强调了春意盎然的气氛。由于画家的兴趣、爱好、学养、性格的不间 , 用色的方法也各各不一 , 也就逐步形成了一定的格式。如白描法即前所讲之只用线不用墨色之法；水墨法为纯墨色不用颜料之法；淡彩法为在墨上用少许彩渲染之法；重彩法可直接用彩色作画或在墨底上用浓彩涂抹等等。用色有直接用原色者 , 也有多用间色者。我喜欢在色中加少许墨 , 这样色不刺目 , 柔和清丽 , 使画面格调较为清雅。 ( 图 56) 以上所谈强调了墨在中国画中的特殊地位 , 并不是色的地位就不重要了。近现代画家之作越来越多的重视用色了。如清恽寿平、吴昌硕、任伯年已很重视用色 , 齐白石、张大千、刘海粟用色更艳更多。我想 , 对于色彩的运用和色彩在中国画中的地位必将越来越被重视起来。但中国画墨法是太全面了 , 用色的技法和用墨技法同理同法 , 只要学会用墨 , 用色是不难掌握的。中国花鸟画笔墨法·陆越子

二、用墨技法 在绘画实践中 , 初学者碰到最多的用墨问题是控制不住 , 把握不稳 , 深浅浓淡干湿的运用不能心手相应。这主要是由于作画者的墨法经验不足 , 对墨的反映程度缺乏一定的敏感。要做到能够熟练地把握墨的浓淡干湿的程度 , 积墨的层次和厚度 , 破墨的效果 , 泼墨的境界 , 使之极为敏感到浓一点太过 , 淡一点不足 , 多一点则闷 , 少一点则薄的这样的最佳精度 , 关键还是多实践多研究。这就是练墨 , 关键一个练字。吴昌硕先生、齐白石先生以及现代朱屹瞻先生晚年用墨不计得失 , 信手拈来 , 几达鬼斧神工之境。正是他们终身练就的笔墨工夫的综合体现。以下就介绍几种墨法以供参考。中国花鸟画笔墨法·陆越子

平涂 :平涂即是用一种基本墨色平均涂在画面上。平涂法一般用于统一某种物象和画面 , 避免乱和碎的感觉 , 用墨色一般较浅。如任伯年就常用此法处理画面 , 不少画面上的石头就是用平涂法完成的。 ( 图 57) 图中石头先用细笔勾出轮廓 , 然后用淡赭墨平涂其上 , 使画面整体感增强 , 避免了散和碎之病。图 57平涂法（秋）中国花鸟画笔墨法·陆越子

积墨 :积墨法有别于平涂的是 : 平涂是一次性完成 , 而积墨法是多次累积。方法是先用法淡不同的墨染或点出画面所需部分 , 待干后再用浓淡不同的墨进行点染 , 如此反复多次。要求积墨次数虽多 , 墨色不可僵死 , 要既黑又透 , 层次丰富。最忌死墨一团 , 无层次变化。在积的过程中要注意过程中的笔的交错和重叠的变化 , 注意点和染的面积的大小变化。 ( 图 58) 金陵八家之一的龚贤善用积墨 , 华滋秀润 , 玲珑剔透。现代李可染先生的积墨则沉厚苍茫 , 墨中透光。图 58 中树干用积墨积出树干之厚重质感 , 使画面具有苍厚沉着之意。图 58积墨法中国花鸟画笔墨法·陆越子

破墨 :破墨者即用一墨破另一墨。同积墨不同的是积墨是待墨干后再累加 ,破墨则是墨未干时就加。破墨法有浓破淡法和淡破浓法。浓破淡法是用淡墨先画出物象 .乘其未干时即用浓墨勾点。图 60 中葫芦叶片即用此法画成。淡破浓法与上相反 , 先用浓墨勾点出轮廓 , 未干时即用淡墨进行皴擦 , 则成淡破浓之效果。图59 中石头用淡破浓法处理 , 这样处理画面物象之墨色易过渡自然 , 水墨渗化之韵味甚佳 , 破墨之墨不易僵死。近代画家吴昌硕、齐白石、潘天寿等都善用此法。用色和墨相破谓之破色法 , 与破墨法其理一致。破色法亦有色破墨和墨破色之分。色破墨是先用墨进行勾点 , 未干时再用色辅上即可。墨破色是用色点画出物象 , 未干时用墨勾点其上。效果是色墨既调和统一又有区别 , 墨和色之秀骨丰姿 , 韵致宜人。( 图 61 〉图 59破墨法（雨后觅趣）中国花鸟画笔墨法·陆越子

←图60破墨法（ 葫芦小鸡）图 61破色法（茨菇花）→ 中国花鸟画笔墨法·陆越子

泼墨 :泼墨法用于大写意。方法是用大笔先饱蘸水份 , 笔尖再蘸淡墨 , 稍作调和，然后笔尖再蘸浓墨、焦墨。使笔上墨色从焦墨自然过渡到清墨。然后大笔挥洒 , 横涂竖抹 , 尽情尽意 , 水墨淋漓。这种墨法易出枯湿浓淡皆备之效果。如果不足则可再用水墨破之。 ( 图 62) 图中牡丹花叶均用泼墨画出 , 稍干又用水冲之 , 使墨色变化丰富透明。如果画大泼墨 , 则可将水墨直接泼洒到宣纸上 , 然后再因势利导 , 完成全图。 ( 图 63) 图中远处和近处的墨色全用大泼墨泼出 , 让其自然晕化 , 墨色华滋清明。此泼墨画重墨色趣味 , 重意境深远 , 大黑大白 , 大水大墨 , 大起大落 , 非胸境博大而不能为之也。刘海粟先生用大泼墨、大泼彩画黄山 , 气势磅礁 , 撼人心胸。图 62泼墨法（素色牡丹）中国花鸟画笔墨法·陆越子

图 63 泼墨法（春韵） 中国花鸟画笔墨法·陆越子

冲墨 :冲墨有水冲墨和墨冲水两种。水冲墨是先将物象用重墨画出大意 , 再用水或淡色墨水淋漓或倾倒于画面上 , 使原来之墨色尽量渗化 , 待效果理想时即用热风机定型。这也有两法 , 其一乘其湿立即冲之 , 这样原墨没有定型 , 渗化后原笔触不明显。 ( 图 64) 其二待机冲是待墨色稍干而未全干时冲之 , 这样原墨部分定型 , 部分被水冲掉 , 效果和上法不一样 , 往往墨的边缘先干 , 画面上先干的墨就留下了痕迹 , 而后干的墨就被冲淡了 , 造成一种朦胧效果。 ( 图 65) 墨冲水是先用水在画面上画或淋 , 再用浓淡墨淋或冲之。这种方法可在宣纸上垫上垫子 , 一种是垫上一种不吸水的垫子 , 让墨和水在纸上流 , 会出现一种动感的墨色效果。此法谓之流墨冲。 ( 图 66) 另是垫上一种很吸水之垫子 , 墨淋或倒上会立即被下面的垫子吸掉 , 效果又是另一种趣味。此法谓之吸墨冲。 ( 图 67) 图 64冲墨法（秋雁）中国花鸟画笔墨法·陆越子

图 65冲墨法（月竹） 图 66冲墨法（芳草）图 67冲墨法（清凉）中国花鸟画笔墨法·陆越子

吸墨 :吸墨法有几种方法。其一是用笔在玻璃或不吸水的纸上画物象 , 然后让其在上面流动出肌理效果 , 再将宣纸平放其上 , 这时底下之物象就会吸到宣纸上 .然后根据画面 , 因势利导 , 勾画成图。 ( 图 68) 其二是泼洒在平板上 , 任其流动，待效果理想时 , 将宣纸平放其上, 平板上之水墨画面就会吸上宣纸。此法效果会常常出乎意料之外 , 应掌握因势利导的组织构图之法方可为之。 ( 图 69) 其三是用一水池.将墨滴入池中 , 就有墨浮在水面上 , 稍作拨动或用嘴吹气 , 浮在水面上的墨就会流动成一定纹样 , 或水纹或云纹 , 也可是山之脉纹等 , 这时只要将宣纸平放其上 .这些纹样就可吸上宣纸。香港刘国松先生的作品 , 大都用此法先做成纹样纸 .然后经过剪拼、托裱后再行加工制作而成。 ( 图 70) 图 70 中的水纹即是用吸墨法处理的自然效果。其四是在宣纸上用水画出物象 , 然后用笔蘸上墨 , 水份要极少 , 在纸上平抹，有水画过处之墨即被吸上 , 并自然渗化 , 再加工点画 , 即可成。( 图 71 〉图 68吸墨法（玉洁）中国花鸟画笔墨法·陆越子

图 69吸墨法（白梅） 图 70吸墨法（秋芦）图 71吸墨法（素心）中国花鸟画笔墨法·陆越子

让水法 :让水法即墨让水。先用水在画面上画出物象 , 再用墨和色画其上 , 有水部分墨就让开 , 无墨部分墨就自然晕化。如图 72 中的月亮 , 先用水画出月亮再用淡墨大笔铺上云彩或夜空 , 月亮就烘托出来了。 ( 图 72) 如画扁豆和虹豆可先用水点出豆子 , 再用色笔一笔画出 .其写意没骨豆英 , 形质毕现 , 中间有水部分色让开处 , 正好就是豆子饱满之处。( 图 73) 如画水塘 , 可先用水拖出水之波纹 , 再以大笔淡墨辅水 , 水纹处墨让开 .水之感觉甚佳。 ( 图 74) 图 73让水法（豆）图 74让水法（候）图 72让水法（月）中国花鸟画笔墨法·陆越子

赶墨法 :形似冲墨 .不同处在于冲墨是偶然性 , 是依形整形。赶墨是将墨赶到自己预定的范围内 .有必然性。如画夜景梅花 , 要让梅花干枝朦胧 , 可用墨先画出梅花干枝 , 然后用水笔在线条一边赶墨。让墨线向所需一边渗化 , 这时的梅枝即保留了原有的笔触.又渗晕化出朦胧夜景效果。 ( 图 75) 图中树花干、枝即用此法。赶墨法也可用于画雨景、雾景、雪景效果。赶墨法还有另一用处 , 就是在作画时没有注意 , 墨渗化过度 , 超出范围 , 也可用清水笔将墨赶回. 这样较能控制住水墨的渗化 , 不至于渗化无度而导致失败。图 75 赶墨法（蕊寒）中国花鸟画笔墨法·陆越子

胶结法:胶结法所用胶可用骨胶、木胶等 , 也可用粘贴纸头的胶水代替。方法有二 : 一是胶溶于墨中，所画出的线条无明显笔触 , 渗化很快 , 渗化的边缘曲线清晰 , 谓之结也，图七十六中花、叶、枝和图七十七中牡丹花头即用此法；( 图 76)( 图 77) 二是用胶在宣纸上画物象 , 再用墨复其上，有胶处墨让开 , 无胶处墨正常渗化 , 形成有胶处露出白线.无胶处墨气淋漓 , 比之让墨法界线更清楚。 ( 图 78) 胶也可和明矶并用 , 其效果同上。胶矾水刷于生宣上可制成熟宣 , 熟宣是工笔画的主要用纸。图 76 胶结法（午梦）图 77 胶结法（春酣）图 78 胶结法（凝碧）中国花鸟画笔墨法·陆越子

排结法 :挥结法所用材料是食盐。用大墨铺开后 , 未干时即用食盐少许洒在墨上 , 有盐处慢慢溶开的盐水 , 会将墨渐渐排开 , 形成不规则斑点 , 其斑点边线清晰自然 , 然后用热风机吹干定型。( 图 79) 图 79 排结法（珍珠鸡）中国花鸟画笔墨法·陆越子

晕结法 : 晕结法所用纸张先用适当浓度的洗衣粉水刷一遍 , 候干后即可用。用浓淡墨大笔画出物象 , 稍停就用水洒点于墨上 , 有墨处会出现大小不等的斑点 , 由于洗衣粉的排涤作用 , 斑点会渐渐扩大 , 然后再用水喷其上 , 最好在一个方向 , 将纸坚起 .斑点会晕化变大 , 且向同一方向晕化 , 画面就会出现冰凌效果、冰雪效果和其他效果。等其晕化到理想程度 , 即用热风机固定。但洗衣粉有腐蚀性 , 干后就用水冲洗掉会更好。另外 .用洗衣粉处理过的宣纸作画 , 墨沉色厚 , 可去墨中火气 , 墨色易古雅。即使用洗衣粉处理过的差纸也相当好用。 ( 图 80) 图中背景之冰凌效果即用此法制作。郭熙在《林泉高致》中有一段文字 :“或曰 , 墨之用何如 ? 答曰 , 用焦墨 , 用宿墨 , 用退墨、用埃墨 , 不一而足 .不一而得。有时而用宿墨 , 有时而用退墨 , 有时而用厨中埃墨 , 有时取青黛杂墨水而用之。……以锐笔横卧惹惹而取之 , 谓之皴擦；以水墨再三而淋之 , 谓之渲；以水墨滚同而泽之 , 谓之刷；以笔头直往而指之 , 谓之持；以笔头特下而指之 , 谓之擢；以笔端而注之 , 谓之点 , ……”郭熙在这段文字里提出了焦墨、宿墨、退墨、埃墨 , 青黛杂墨水等材料和皴擦、渲、刷、淋、持、擢、点等方法。很是全面。在这里我根据个人经验再作一些介绍。中国花鸟画笔墨法·陆越子

图 80 晕结法（雪） 中国花鸟画笔墨法·陆越子

焦墨 :将墨汁置于砚中 , 用墨块反复研之 , 使墨浓稠即得焦墨。焦墨用来点苔、点睛。主要起调整画面轻重 .提起画面精神之用。 ( 参考图 53) 宿墨 :所研之墨在砚内存放数日即可得宿墨。宿墨因日久沉淀 .墨水分离.故画在宣纸上部分墨会沉淀在宣纸上 .而只是淡墨水自然晕化 , 这一沉一化 .一硬一软.颇有墨趣。宿墨作画易枯润、易苍茫。( 图 81) 图81 宿墨（葡萄）中国花鸟画笔墨法·陆越子

退墨 :退墨即年代久远之墨 , 又可谓之陈墨、旧墨、古墨。 -般要上百年之久。这种墨无火气 , 脱胶气 , 墨色效果极佳。此墨极精贵 , 画家用之者不多。有古墨收藏家珍为古玩。埃墨 :埃墨即锅底灰。现在城市家庭一般没有。只有到农村去找。农村家庭用草木烧饭 , 日久铁锅之底必有一层草木灰 , 极细极黑又极轻 , 用多不会腻 , 不会发光亮。埃墨用于绘画 , 因用之极麻烦 , 故现代画家很少提及。如果用于工笔画渲染 , 一定比松烟好。如果画蝴蝶和鸟羽毛 , 用之干擦 , 可擦出酷似之质感效果。青黛杂墨水 :这是每位画家都有的自制颜色 , 甚是合用。画家每人都有洗笔之笔洗 , 笔洗内的脏水放之日久 , 必有沉淀 , 其沉淀之物即是青黛杂墨 , 其上脏水即为青黛杂墨水。这种墨水 , 可直接用来点苔、渲染 ,其色极典雅无火气。如果没有保存这种脏水 , 则甚是可惜。此水积之日越久 , 其质量会越高。可谓之 " 陈年老卤 " 。 ( 图 82) 图中苔点即用青黛杂墨点成。图82 青黛杂墨水（鸭）中国花鸟画笔墨法·陆越子

淋法 :用细长之硬毫毛 , 饱蘸墨色 , 笔身垂直于纸面 , 先让其墨色自然滴落 , 然后逐渐用力向下滴酒 , 将笔上之色洒完。如果不够 , 可反复多次。画面上的点之大小疏密浓淡关系 , 都可处理得很好。图中之点即用淋法 , 树枝婆婆 , 树叶朦胧 , 早春之意 , 盎然纸上。 ( 图 83) 图83 淋法（鸣）中国花鸟画笔墨法·陆越子

滴法 :用大笔饱蘸墨色或青黛杂墨水 , 用手指将笔上墨色挤滴于宣纸上 , 让其自然渗化。小画也可直接滴 , 不必用于挤。图中水上之苔点即是滴法。 ( 图 84) 图84 滴法（金鱼）中国花鸟画笔墨法·陆越子

洒法 :用笔蘸墨色 , 不宜过多 , 甩洒于纸上 , 可用于画风雨、风雪、风中杨柳等。甩洒出去 , 点成一线 , 有动感 , 宜画出风中之物的动感动势。 ( 图 85) 图85 洒法（柳）中国花鸟画笔墨法·陆越子

弹法 :古有 " 吹云弹雪 " 法。弹即用五指蘸墨色 , 弹到纸上。弹雪用指蘸白粉弹之。淋、滴、洒、弹可综合应用 , 不必拘泥一法。法要活用 , 画面才有生动之意。渲法 :用淡墨将物象之明暗 , 凹凸进行部分强调。用笔中侧锋均可 , 用墨不宜太湿, 也不可太干。干墨渲称之为擦 , 可干湿并用 , 先干后湿或先湿后干 , 以加强物象之质感和体积的表现。 ( 图 86) 图86 渲法（竹石）中国花鸟画笔墨法·陆越子

刷法 :用大笔横扫 , 或用排笔、底纹笔也可。此法宜大面积铺色用。如画天空、画地面烘托物象等。图 72 中天空即用此法。捽法、擢法 :捽, 揪取之意；擢, 拨取之意 , 都是下笔时动作的名称。下笔的动作不同 , 纸上墨之效果也不一样。捽用笔直下缓提 , 似揪住一物而后拉之势。捽点厚实。擢法用笔直下快提 , 下得缓 , 提得快 , 好像拨毛发而快捷又似蜻蜓点水轻匀。擢点爽动。 ( 图 87) 图87 捽法、擢法中国花鸟画笔墨法·陆越子

以上所介绍的墨法只是一种大概的轮廓 , 要得弄通玩精 , 主要靠多实践。法是死的，法而如用则活 , 因此绝不能硬套某种程式。同时这里介绍的法只是一种分解动作。因为一幅作品的完成 , 往往是多种墨法的结合。单用一法总是显薄。多法混用 , 才可能丰富 , 才会耐人寻味。大家在运用的过程中 , 还可能创造出更多的方法。我们尽可能相互切磋 , 相互交流。图 88 是一幅雪意图 , 是用吸墨和冲墨法先完成底色。效果颇有雪意 , 因而底色上没有再行处理 , 加上两只小鸟即完成全图。图 89 瑞鹤图是用吸墨、冲墨、积墨、渲染反复多次完成的 , 画面层次丰富 , 多法混用。最后处理飞鹤 , 用积染法完成。图 90 荷塘晓雾用冲墨、破墨、赶墨诸法 , 同时也用胶法完成的。中国花鸟画笔墨法·陆越子

图88 晓雪 图90 荷塘晓雾图89 瑞鹤图中国花鸟画笔墨法·陆越子

三、规律和效果 中国画的墨法技巧 , 是基于中国画的材料特点而产生发展的。要将这些方法合理地运用到画面上 , 必须要掌握其规律。以下主要介绍一下节奏韵律 , 计白当黑 , 浓淡相宜 , 枯湿相生 , 高调低调 , 强弱主宾等墨法规律及应用效果。节奏韵律 :墨之浓淡干湿、主宾强弱、黑白冷暖关系无一不是按照一定的节奏韵律变化。这如同音乐的节奏韵律一样 , 有高低调 , 有主次音。但音乐节奏和绘画中墨色节奏还有不同之处 , 音乐节奏是时间的延续 , 是一根线；画面节奏是空间的扩张 , 是一个体积。体积必然会出现前后、上下、左右等关系 , 是三度空间。虽然绘画是在一个平面的纸面上处理节奏关系 , 但必须要处理出前后、上下、左右、纵横穿插等各种交叉节奏关系。这似乎又和音乐的交响曲有异曲同工之处 , 这种特有的节奏韵律 , 也可令人陶醉。我尝试在画面上用等线条标出 , 以说明这样一种节奏的变化关系。 ( 图 91) 图中 AB 线为上下节奏 ,CD 线为左右节奏。请看 a2C3 线的节奏变化情况；a2b1线的节奏变化情况；a2b5 线的节奏变化；a2d3 的节奏变化。 ( 详解见图中说明 ) 每幅作品都有着一定的墨色节奏变化 , 这种墨色的组合关系处理得当 , 变化合理 , 画面就会出现一种优美的韵律。中国花鸟画笔墨法·陆越子

随着画家自我情绪的变化和画家所表达的意境不同 , 画面出现的节奏线的变化就不同 , 有的跳动大 , 有的跳动小。这种主调的变化 , 就形成了各种用墨风格特点的变化 , 或大气磅礴, 或清静典雅 , 或小桥流水 , 或高山大川等等。色彩的韵律也可出现富丽堂皇也可出现轻墨淡彩的效果。这种画面的韵律就似音乐韵律一样 , 或清静流畅, 或高亢激越。中国花鸟画笔墨法·陆越子

计白当黑 : 画面黑白关系处理 , 是画面整体结构的处理。黑为有墨之处 , 白为无墨之处 .一般我处理画面时以画面留白之大小变化来确定画面黑白处理的节奏变化。若画面之白大小面积变化不大 , 分布平均 , 则画面就可能散了。如果画面数块白处面积、形态变化强烈 , 则画面黑白处理就不会有大问题 , 就会整体统一。 ( 图 92) 图 92 中画面有三大块白 , 其面积和形状都有变化 , 对比较大。且数块小面积白的形状和大小也形成了变化。大处大对比 , 小处小对比。疏处天地开阔 , 密处气韵畅达恰到好处。中国书法和绘画都讲究 " 计白当黑 ", 可见白处的重要性。白处往往是虚处 , 虚处的处理 .往往比实处的处理更为重要。白处留得好 , 恰到妙处 , 画面之虚实节奏处理就不会差了。图92 计白当黑中国花鸟画笔墨法·陆越子

浓淡相宜 : 浓淡黑白处理是画面整体节奏的处理 , 是处理画面有墨之处的关系。一幅作品是从一笔之浓淡变化开始 , 到全图之浓淡处理适宜作结。计白当黑主要讲究留白 , 而浓淡关系主要讲究黑处的墨色变化。要求墨的变化自然丰富 , 要求前后、上下、左右关系呼应合理。浓处要集中 , 不分散 , 处理成块 , 注意大块变化；淡处也要有少量浓墨与大块浓墨呼应 , 以求整体中大处的变化。至于说什么地方应浓些 , 什么地方该谈些 , 这是很自由很灵活的。我们在处理远近关系时 , 可以从浓到淡以表现远近关系 , 也可以反过来从谈到浓表现这种关系。远处淡 , 近处浓 , 以淡衬浓；远处浓 , 近处淡 , 以浓托淡。我们可以用浓墨表现物体的突出处 , 也可以用浓墨表现物体的凹陷处。如果画石头 , 可以用浓墨表现空洞部分 , 也可以用浓墨表现突出部分 , 有洞处留白。这种处理具有相当的随意性和灵活性 , 就看其虚实处理是否得当。 ( 图 93) 图中近景清晰 , 远景模糊 , 用石头空洞处的浅色 , 展现了画面的幽远感。图93 墨的浓淡中国花鸟画笔墨法·陆越子

枯湿相当 : 枯湿浓淡关系是墨色的层次关系 , 是墨色的质感变化。枯墨 , 可以是浓枯墨 , 也可以是淡枯墨。湿墨 , 可以是浓湿墨 , 也可是淡湿墨。如果画面只有浓淡变化 , 而无枯湿变化 , 画面就会显得柔中无刚 , 平静而无生气。润无枯则无精神 , 枯无润则无韵味。 ( 图 94) 图 94 中花朵用湿墨 ,花叶用枯墨 , 花梗有湿有枯 , 小鸟和花梗全用淡墨 , 花叶浓中有淡 , 枯中含润 , 整个画面颇见精神。图 95 中叶片的湿墨和小鸟湿墨相互应 , 藤用枯笔体现了画面的主题 " 老藤新花 " 。画面上出现了必要的枯湿变化 , 才能使画面韵味更足 , 对比更强 , 更见精神。图94 墨的枯湿（一）图95 墨的枯湿（二）中国花鸟画笔墨法·陆越子

高调低调 : 高调低调是画面的一种基本墨色调子的处理。如同音乐节奏一样有高音、有低音；有高潮、有低谷；有主调、有配音。画面墨色对比强烈 , 色彩响亮 , 这属于高调处理。 ( 图 95) 图 94 中布白较多 , 浓淡枯湿反差较大画面明快 , 为高调处理法。图 95 中藤将画面分割出许多空白 , 但画面整体黑白反差颇大 , 画面透气感很强 , 境界开阔 , 亦为高调处理。整个画面基调是浓墨 , 无明显空白 , 或画面基础为淡墨 , 很少出现浓墨，这两种现象都属于低调处理。 ( 图 96) 图 96 中满纸云气 , 整个色彩浓淡反差不大。虽前面有几根浓墨小草和一只深色小鸟 , 但画面整个色彩统一柔和 , 此为低调处理。图62 、图 78 、 89 、 90 、 93 和图 69 等幅作品整个色彩反差不大 , 画面空白不多亦用低调处理之法。高调画面易给人振奋感 , 低调处理画面或淡雅或朦胧。无论高调和低调总要十分注意墨的节奏起伏变化。我们在用低调处理画面时 , 要求浓墨中要有微妙的浓墨节奏感 , 淡墨中也要有微妙的淡墨节奏感 , 否则低调中墨色无变化 , 就不可能给人以美的享受。高调低调有时是由画家个人的风格决定的 , 有人善用高调 , 有人善作低调。这种不同面貌的作品会给人时而高亢 , 时而低沉；时而激越 , 时而柔美等不同美感享受。中国花鸟画笔墨法·陆越子

图96 高调低调处理 中国花鸟画笔墨法·陆越子

强弱主宾 : 在处理墨色关系时 , 如果画面墨色主宾不分 , 画面出同样会出现主题散乱现象。一幅画中 , 我们在处理主宾关系时 , 并不是以浓墨为主而淡墨为宾来区分的。我往往从画面形象的主次和墨化强弱的对比这两方面来协调处理。从画面主体形象上来分析 , 一般动的形象为主。如果一幅画面上动的形象很多 , 则主要从突出的个体形象为主。如果以植物组合 , 而无动物 , 则以植物中主要突出形象为主。 ( 图 97) 从画面强弱关系来分析 , 一般是以画面墨色对比强烈的地方为主。画面若以淡墨为主体 , 可能某个地方出现的浓墨形象为主。 ( 图 98) 图 97 中下部荷叶荷梗 , 安排较为密集 , 上部四朵莲竟相开放 , 下三朵 , 上一朵疏密处理得当。画面无一动物 , 故而最上一朵荷花为画面主体形象。图98之一柳树自下而上 , 树上三只鸟相戏。因为画中有动物出现 , 则树干为次。三只鸟中下两只为次 , 上一只飞鸟地位突出 , 当为画面主体中的主体。图 98 之二中竹叶蓬勃 , 树后一群小鸟飞翔 , 画面满构图 , 热热闹闹。画中唯有一只息立于竹叶上的鸟为主 , 因为画中整体都在动 , 静态的鸟就夺人视线了 , 当为主。中国花鸟画笔墨法·陆越子

←图97 强弱主宾关系一 图98 强弱主宾关系三图98 强弱主宾关系二→ 中国花鸟画笔墨法·陆越子

四、笔和墨 墨法篇引子中提到用墨离不开用笔 , 笔是通过墨来体现的 , 墨是通过笔来完成的。我们都知道 , 用笔的动作直接对墨起作巨大影响 , 也就是说 , 运笔的快慢轻重 , 运笔方法的提按顿挫 , 笔中含水的多与少 , 都对墨起着很大的影响。通过前面各节我们基本了解到行笔慢则墨吃到纸里面的程度就深；行笔快 , 墨就会浮在纸的表层。着笔轻 , 墨浮；着笔重 , 深沉。用提笔 , 墨轻；用按笔 , 墨重。笔上水份多墨湿而渗化；笔上水份少 , 墨枯而停滞等等。因此 , 我们又可总结到如下几点 , 这样在作画时就可以轻重快慢 , 提按顿挫任其自然了。 ( 一 ) 、甲 , 笔中含水量少时 , 易出现干笔飞白；乙 , 含水量多时 , 墨色则滋润清明。 ( 二 ) 、甲 , 行笔快 , 墨易出飞白；乙 , 行笔慢 , 墨则饱满润泽。 ( 三 ) 、甲 , 行笔快而含水量少 , 则墨轻如蝉翼。也就是说纸上所留之墨既枯又少 . 宜于画透明之物象 , 如蝉翼 , 蜻蜓翅膀等等；乙 , 如行笔快而含水量多 , 则即可产生飞白又不失明快滋润 , 且用笔又显潇洒自然 , 不枯不滞。 ( 图 99) 图中蜻蜓翅为少墨快笔 , 故而轻盈透明。水草为湿墨快笔 , 墨彩既滋润又见飞白。中国花鸟画笔墨法·陆越子

图99 笔墨关系一 中国花鸟画笔墨法·陆越子

( 四 ) 、甲 , 行笔慢而含水量少 , 则墨枯中有润 , 老辣苍厚。作画时往往不是故意用枯墨慢笔 , 而是先用湿墨 , 待笔上水份渐渐少时 , 行笔随之变慢 , 直至笔上之墨用完。这样 , 才能神全气足 , 才有一气呵成的感觉 , 墨中变化就会丰富多彩了。因此我们无论写字还是作画 .总不能不停地蘸墨 , 而是每蘸一笔墨总是让它尽量画完，充分发挥作用 , 即所谓 " 惜墨如金 " 。（图 100) 图中藤条自上至下基本是从浓到淡、从润到枯 , 用笔是从快到慢一笔写出 , 自然流畅 , 气韵相连。乙 , 行笔慢而含水量多，则墨可充分润化 .华滋自然。这可用在大泼墨画法中。如画花鸟画则可点叶、点花。( 参看图 62) 图100 笔墨关系二中国花鸟画笔墨法·陆越子

〈五 ) 、甲 , 侧锋用笔易生飞白 , 在皴擦纹理时常常用到；乙 , 中锋线笔墨浑圆 , 快则有飞白。相对于侧锋 , 飞白少。这是主要用笔 , 无论是用于何种物象 , 何种画法 , 这都是不能偏颇的。 ( 六 ) 、甲 , 墨分五色 , 以大笔在水中洗净 , 将笔尖蘸少许浓墨 , 稍加调和 , 使笔根处仍为无墨清水 , 然后再将笔尖蘸焦墨 , 大笔直下则五色具也；乙 , 一笔多色 , 以色彩直接作画时可用此法。如画红牡丹花头 , 以朱砂满蘸到笔根 , 以笔尖蘸洋红稍作调和 , 再蘸胭脂于笔尖 , 再稍调试 , 笔头再蘸少许墨 , 一笔下去 , 牡丹花瓣色彩变化丰富自然。 ( 图 101) 图101 笔墨关系三中国花鸟画笔墨法·陆越子

中国花鸟画笔墨法 主讲：陆越子教授