Elokuva ja taide

1. Elokuva ja taide Mistä puhutaan kun puhutaan elokuvataiteesta?

2. Muutamia lähtökohtia elokuvataiteeseen • Mitä ymmärrämme ”elokuvalla”? • Miksi elokuvat kertovat tarinoita? • Voisivatko ne olla muunlaisia? • Miksi ne ovat sellaisia kuin ovat? • Taidetta vai teollisuutta? • Attraktioita vai kerrontaa? • Realismia vai formalismia? • Historiallinen näkökulma

3. Käsitteitä: TAIDE • Arvottavassa ja suppeassa merkityksessä teos on taidetta, jos sillä on sellainen esteettinen arvo, joka erottaa sen teoksista, joilla ei tällaista arvoa ole (”viihde”) • Laajassa ja ei-arvottavassa merkityksessä taiteella voidaan tarkoittaa sellaista esteettisesti painottuvaa toimintaa, jolla ei ole tiedollisia tai teknisiä päämääriä (tiede)

4. Käsitteitä: ESTETIIKKA • Filosofiassa estetiikka on osa-alue, joka kysyy ”Mikä on kaunista?” (vrt. epistemologia: ”mitä voimme tietää?”; etiikka: ”mikä on hyvää?”) • Käytännössä estetiikka pohtii kysymystä taideteoksen perusluonteesta: mikä tekee taideteoksesta taideteoksen? Millaisia erityiskysymyksiä eri taidelajeihin liittyy? • Arkikäytössä ”estetiikalla” voidaan tarkoittaa myös teosta ohjaavaa tyyliä (esim. heiluva kamera ja rakeinen kuva ilmaisuna 1960-luvun direct cinema-dokumenttielokuvan ”estetiikasta”)

5. Käsitteitä: POETIIKKA • Poetiikka on estetiikan osa-alue, joka tutkii (erityisesti kirjallisen, mutta myös elokuvallisen) teoksen rakentumisen periaatteita (esim. kerronnallinen rakenne kirjallisuudessa ja elokuvassa) • Tyypillisesti kiinnostuksen kohteena erilaiset retoriset figuurit (metafora, metonymia) • Moderni poetiikka ei arvottavaa (sekä ”taiteellisella” että ”viihteellisellä” teoksella on rakenne) • Elokuvan ”historiallinen poetiikka” (David Bordwell): millaiset elokuvamuodot ovat olleet vallalla erilaisissa historiallisissa konteksteissa ja miksi (esim. klassinen Hollywood-elokuva, neuvostoliittolainen montaasielokuva)

6. Taiteen määrittelystä Tekijyys Romantiikan taideteoria: taideteoksen määritti ainutkertainen tekijäyksilö, jonka ilmaisua teos oli Elokuva: auteur-teoria 1950-60-luvuilla Teos Taiteellisuuden kriteerinä esim. teoksen kompleksisuus Vastaanottaja Taideteoksen vaikutus kokijassa Kant: ylevä, pyyteettömyys Edellytyksenä kuitenkin teoksen intentionaalisuus, ts. että teos on artefakti (esim. ylevän kokemuksen herättävä luonnonmuodostelma – esim. vuori, vesiputous – ei ole silti taideteos)

7. Elokuva taiteena • Audiovisuaalisella liikkuvalla kuvalla monia käyttömuotoja, joista vain osalla taiteellisia tavoitteita • Elokuvataiteen ajatus liitetty yleensä elokuvateattereita varten tehtyyn fiktioelokuvaan • Elokuvan ilmaisutapa (”estetiikka”) ei kuitenkaan nouse pelkästään teoksista tai tekijöistä vaan sidoksissa historialliseen kontekstiin: • tuotannollis-taloudelliset tekijät (pääomavaltaisuus) • teknologiset tekijät (elokuvatekniikan muutokset) • sosiaaliset tekijät (elokuvan levitys, katsomistavat, fanius)

8. 4 tapaa lähestyä elokuvan historiaaRobert C. Allen ja Douglas Gomery:Film History:Theory and Practice Esteettinen historia elokuva taiteena, elokuvataiteen, elokuvan ilmaisukeinojen historia Teknologinen historia Elokuva teknisenä ilmiönä; mitä teknisiä kehitysvaiheita elokuvan historiassa on ollut Taloudellinen historia Elokuva kulutushyödykkeenä: miten taloudelliset intressit ovat ohjanneet elokuvan kehitystä? Sosiaalinen historia miten elokuva on vaikuttanut yhteiskuntaan;miten elokuvaa on eri aikoina katsottu ja miten yleisö on siihen suhtautunut; elokuvan kulttuurihistoria (levitys, kulutus, vastaanotto, tulkinta)

9. Elokuva: taidetta vai teollisuutta? • ”Elokuva muistuttaa minusta siamilaisia kaksoisveljeksiä, joilla on yhteinen vatsa, toisin sanoen yhteiset, elämälle välttämättömät alemmat tarpeet, mutta joilla molem-milla on omat sydämet, toisin sanoen tuntemiseen välttä-mättömät ylemmät tarpeet. Yksi veljeksistä on elokuva-taide, toinen elokuvateollisuus. Tarvittaisiin joko kirurgia, joka erottaisi toisilleen vihamieliset veljekset heitä tappamatta, tai psykologia, joka tasoittaisi kahden sydämen yhteen-sopimattomuuden.”Jean Epstein, 1924

10. Elokuvataiteen ajatus Mykkäelokuvan formatiivisuudesta äänielokuvan realismiin

11. Elokuva ja taide modernilla ajalla Elokuva syntyi ja sai muotonsa samoihin aikoihin kun taiteessa alkoivat vaikuttaa modernistiset virtaukset – elokuvataiteen ajatuksella vahva sidos modernismin läpimurtoon Modernismissa ristiriitaisia suuntauksia Yhtäältä elokuva haluttiin liittää osaksi klassista taiteen jatkumoa (”seitsemäs taide”) Toisaalta modernistiset virtaukset korostivat antitaiteellisuutta, klassisen taiteen kuolemaa (futurismi, konstruktivismi, dada, surrealismi) Walter Benjamin: Taideteos mekaanisen uusinnettavuutensa aikakaudella (1931) Klassinen taideteos oli ainutkertainen ja sillä oli erityinen aura Mekaanisesti uusinnettavalla taideteoksella ei voi enää olla samanlaista auraa Katsomisen ”hajamielisyys”

12. Modernismi: taustaa laaja suuntaus taiteessa ja kirjallisuudessa 1900-luvun alkuvuosikymmenistä lähtien: mm. Pablo Picasso, James Joyce ilmaisumuotojen radikaali uudistaminen, irtautuminen koherentista ja lineaarisesta kerronnasta, visuaalinen fragmentaatio; irtautuminen realismista Temaattisesti kiinnostus kaupunkielämään, tekniikkaan Elokuvassa ensimmäinen aalto 1920-luvulla (mm. ekspressionismi, surrealismi, dada; Buñuel, Cocteau) Äänielokuvan tultua modernismi taustalle; siiryttiin kohti realismia Kokeellinen elokuva 1960-luvulle tultaessa modernismin uusi nousu ns. taide-elokuvassa

13. ”Taiteellista elokuvaa” etsimässä Vuoden 1910 molemmin puolin erilaisia pyrkimyksiä tehdä elokuvasta taidetta Usein keinona elokuvan linkittäminen tunnustettuihin taidemuotoihin (kirjallisuus, teatteri, musiikki) tai historiallisiin aiheisiin Film d’Art –yhtiö (Ranska) Guisen herttuan murha 1908 ”Autorenfilm” (Saksa n. 1913 alkaen)

14. 1910-1920-luvun uuden elokuvakulttuurin vaikutuksia Elokuvataiteen ajatus Linkki modernismiin Elokuvan kulttuurisen statuksen nousu Elokuvahistorian ajatus Ranskan elokuva-arkiston perustaminen 1930-luvulla (Henri Langlois)

15. Uudenlainen elokuvakulttuuri Ranskassa I maailmansodan jälkeen • Kulttuuripiirit alkoivat kiinnostua elokuvasta ja korostaa sen asemaa taiteena • Ricciotto Canudo: ”Seitsemäs taide”; keskustelu elokuvan ”fotogeenisyydestä” • Uudenlaisia levityskanavia ja keskustelufoorumeita • elokuvakerhot • elokuvalehdet • erikoistuneet elokuvateatterit Ricciotto Canudo

16. Mykkäelokuva taiteena: formatiivisuus 1920-luvun elokuvateorioissa korostui formatiivisuuden ajatus: elokuva muokkaa todellisuutta, ei jäljennä sitä Vrt. 1910-20-l venäläinen formalismi: ”outouttaminen”, ”vieraannuttaminen” (ostranenie) Elokuvan ongelma: pelkkää todellisuuden mekaanista jäljentämistä (eikä siis taidetta)? Erilaisia ratkaisuja (mm. fotogeenisyys)

17. 1920-luvun elokuvataiteen ajatus 1920-luvun Euroopassa elokuvan asemaan taiteena suhtauduttiin ristiriitaisesti Yhtäältä klassisista taideihanteista (symbolismi) nouseva elokuvan taideluonteen etsintä (impressionismi, ekspressionismi, puhdas elokuva, osin montaasiteoria) modernistisessa kontekstissa Toisaalta modernistisesta liikkeestä myös nouseva antitaiteellisuus ja ”koneihmisen” ihannointi (dada, surrealismi, osin montaasiteoria) Yleisesti ottaen taiteelliseksi mielletty (tai siksi pyrkivä) 1920-luvun eurooppalainen elokuva oli hyvin vahvasti formatiivista

18. Äänielokuvan estetiikka: realismi Äänielokuvan tulo muutti (taiteellisen) elokuvakerronnan periaatteita ”Purkitettu teatteri” Marcel Pagnol : Marseille-trilogia (Marius, Fanny, César) Erilaiset ”realismit” 1930-40 –luvuilla ”runollinen realismi” (Ranska) ”sosialistinen realismi” (Neuvostoliitto) ”neorealismi” (Italia) Realistinen elokuvateoria Ranskassa

19. 1940-50-luvun uusi elokuvakerholiike Ranskassa / Euroopassa II maailmansodan jälkeen Ranskassa syntyi uusi aktiivinen elokuvakerhotoiminta, joka muistutti I maailmansodan jälkeistä tilannetta Samaan aikaan saivat alkunsa monet nykyisin tärkeät eurooppalaiset elokuvafestivaalit Elokuvakerhot (Objectif 49) Elokuvalehdet (Cahiers du Cinéma, 1951) Elokuvakritiikki / -teoria Amerikkalaisen elokuvan tulo Ranskaan Auteurin ajatus

20. Realistinen elokuvateoria Ranskassa 1940-50 -luvuilla Ranskalainen ”uusi kritiikki” ja uusi elokuvakerholiike II maailmansodan jälkeen (André Bazin, Alexandre Astruc, Roger Leenhardt, ym.) ääni korosti elokuvan ”maailmaa” tai ”todellisuutta” eikä niinkään ekspressionistista tai montaasiin perustuvaa ”kuvaa” (Bazin) elokuva ”kirjoittamista todellisuuden aineksella” (Astruc) ”epäpuhtaan elokuvan” ajatus: elokuva romaanin ja teatterin perillinen, ei niistä erillään

21. André Bazin (1918-1958)

22. Tekijänpolitiikka ja auteurin ajatus Auteurin (tekijän) ajatus juontaa juurensa Cahiers du cinéma lehden 1950-luvun nuoriin kriitikoihin (Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer) Perusajatus: elokuvaohjaaja voi olla kirjailijaan verrannollinen luova tekijä, joka ilmaisee itseään teoksessaan Ylilyöntejä: ”ei ole teoksia, on vain tekijöitä” Bazin kritisoi auteurismia: ”systeemin nerous”

23. Auteurismi ristiriitainen suuntaus Romanttinen, ekspressiivinen taiteilijanäkemys Modernistis-formalistiset ideat tyylillisestä epäjatkuvuudesta ja fragmentaatiosta [uuden aallon elokuvissa] ”Esi-postmoderni" kiinnostus "alempiin" taiteisiin ja lajityyppeihin Paradoksi: "teoria, jonka ideologiset juuret olivat esimodernissa romanttisessa ekspressionismissa, auttoi synnyttämään elokuvatyypin, jota luonnehtivat sellaiset uuden ajanjakson tienraivaajat kuin Hiroshima rakastettuni ja Viimeiseen hengenvetoon, jotka sekä pyrkimyksissään että estetiikassaan ovat täydellisen modernistisia." (Robert Stam)

24. Modernismi ja taide-elokuva: ohjaajia (Uuden) modernismin avausteokset: Robert Bresson: Taskuvaras (Pickpocket, 1959) Alain Resnais: Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima, mon amour, 1959) Jean-Luc Godard: Viimeiseen hengenvetoon (A bout de souffle, 1960) Michelangelo Antonioni: Seikkailu (L’Avventura1960) Muita keskeisiä auteur-ohjaajia 1960-luvulla Ingmar Bergman Federico Fellini Luis Buñuel

25. Piirteitä: modernismi / uudet aallot Kaikki seuraavat piirteet eivät päde kaikkiin elokuviin, mutta yleisesti tällaisia piirteitä nousi esiin: kerronnan muuttuminen fragmentaariseksi: “sujuvan” leikkauksen sijaan montaasia, hyppyjä Kollaasimuoto: “löydettyä” aineistoa -- uutisfilmit, vanhat elokuvat ja millaiset tahansa kuvat (mainokset, valokuvat, julisteet, kirjankannet) Toisalta myös pitkät otokset ( plan séquence – otosjakso) Kerronnallinen epälineaarisuus; tapahtumien satunnaisuus (amatöörinäyttelijät, todelliset kuvauspaikat, improvisaatio; vrt. neorealismi). Subjektiivisuus; ”toden” ja ”epätoden” välisen rajan hämärtyminen Tekijän/kertovan tahon kommentoiva kommentoiva rooli kerronnassa Kerronnallinen monimielisyys (ei selvää mikä taso “totta”, ts. pohja, jolta tapahtumat kerrotaan). avoimet loput (400 kepposta) itseensäviittaavuus --- elokuvan tietoisuus omasta elokuvallisuudestaan

26. Auteurismin ja 50 -luvun elokuvakulttuurin vaikutuksia elokuviin ja populaarikulttuuriin alettiin suhtautua vakavasti elokuvan status nousi – elokuvataide tekijöineen (vrt. Suomenkin 1950-70-l elokuvakulttuuri) monet elokuvantekijät "löydettiin" kaanonien muodostuminen uusi aalto Paradoksaalisesti auteurismi ja uusi aalto korostivat valtavirtaelokuvan (Hollywoodin) asemaa elokuvataiteena, mutta samalla raivasivat tietä modernistiselle taide-elokuvalle Välillisesti myös elokuvakulttuurin akateemistuminen (yliopistollisen elokuvatutkimuksen synty 1960-1980 –luvuilla)

27. Suomalaista elokuvakerhohistoriaa 1920-luvulta ei tarkkaa tietoa; jonkinlaisia harrastajayhdistyksiä lienee ollut ("Bioyhdistys", "Filmiharrastajain klubi") 1930-luku: Projektio (1934-36) Hans Kutter, Alvar Aalto, Nyrki Tapiovaara, Valentin Vaala, Teuvo Tulio Mm. René Clairin, Eisensteinin, Buñuelin elokuvia Suljettu yhdistys: myös kiellettyjen esittäminen mahdollista Epäiltiin vasemmistolaisesta toiminnasta 1950-luku Studio: Aito Mäkinen, Lasse Pöysti, Jörn Donner, Martti Savo, Jerker A. Eriksson, Ritva Arvelo ja Erik Blomberg Akateeminen filmikerho (AFK) – korkeakouluopiskelijat 1960-70 –luku Kerhotoiminnan laajeneminen eri puolille (Helsingissä mm. HeTEK (Helsingin teinien elokuvakerho) 1960-luvulla 50 kerhoa joissa 10.000 jäsentä 1970-luvulla 200 kerhoa ja 20.000 jäsentä Elokuvakerhoaktiivit perustivat Suomen elokuva-arkiston 1957 (Mäkinen & Donner keskeisiä)

28. Eräitä elokuvafestivaaleja(huom. vuosiluvuissa voi olla pientä heittoa) Euroopan perinteikkäitä festivaaleja Venetsia 1946 (1932) Cannes 1946 Edinburgh 1947 Berliini 1951 Suomi Tampereen elokuvajuhlat 1970 Oulun lastenelokuvafestivaali 1982 Sodankylä Midnight Sun 1986 Rakkautta ja anarkiaa 1987 Oulun musiikkivideofestivaali 1994 Doc Point 2001

29. Kirjallisuus ja kerronta Kirjallisuuden historiasta ja suhteesta audiovisuaaliseen kerrontaan

30. Erich Auerbach: Mimesis Länsimaisen kirjallisuuden tavalla kuvata todellisuutta on kaksi perusmallia: Homeerinen eepos (Ilias ja Odysseia) ja Vanha testamentti. Homeerisen eepoksen kuvaus on selkeää ja yksityiskohtaista. Tapahtumien jatkuvuus ja keskinäinen yhteys on selkeää. Henkilöiden motiivit ja toiminta ovat etualalla: ne ovat yksinkertaisia ja selvästi nähtävillä. Vanhan testamentin kerronnassa tuodaan julki vain tarinan huippukohdat, muu jää piiloon. Henkilöiden motiiveja ja ajatuksia ei paljasteta. Kerronta on katkelmallista eikä kaihda ristiriitoja.

31. Kirjallisuuden (sanataiteen) ilmaisun piirteitä • Kirjallisuus on kielen avulla tapahtuvaa taiteellista ilmaisua • Eroaa tieteellisestä ja arkikielestä: ei pyrkimystä (kirjaimelliseen) totuuteen tai yksiselitteiseen ilmaisuun • Konnotatiivisuus ja ekspressiivisyys • Literaturnost (kirjallisuuden kieli, "kirjallisuudellisuus"): kirjallisuus poeettista kieltä • Fiktio: tiedetään että ei ole totta, mutta asennoidutaan ikään kuin se olisi ("epäilystä pidättäytyminen"; "willing suspension of disbelief") • Suhteessa elokuvaan ja audiovisuaaliseen kerrontaan kiinnostavaa on se, että kirjallisuus on vahvasti kuvallista kielenkäyttöä (metaforat)

32. KIRJALLISUUDEN LAJEISTA Kirjallisuus on totuttu jakamaan… • Epiikkaan (kertomakirjallisuus) • Lyriikkaan (runous) • Draamaan (näytelmäkirjallisuus)

33. Epiikka • Tunnusomaista narratiivinen rakenne • Yleensä (muttei välttämättä) perustuu rakenteeltaan juoneen ja käyttää proosaa • Keskeistä ihmiskuvaus • Alalajeja • Eepos • Romaani • Novelli

34. Eepos • Laaja runo- tai proosamuotoinen kertova teos • Usein sankarirunoelma; keskushenkilönä ylivertainen sankari; paljon yliluonnollista ainesta • Eroaa romaanista siinä, että pyrkii kuvaamaan maailman koko laajuutta kokonaisuutena, kun romaani keskittyy yksityiseen ihmiseen tai ihmisryhmään • "Primäärieepokset" ("kansaneepokset): suullisia primitiivisen kulttuurin luomuksia • Gilgames; Ilias ja Odysseia; Beowulf; Edda; Popol Vuh • "Sekundäärieepokset" ("taide-eepokset"): alun perin kirjoitettua kirjallisuutta; tekijä tunnettu taiteilija • Kalevala? (Elias Lönnrot); Aeneis (Vergilius), Vapautettu Jerusalem (Torquato Tasso); Kadotettu paratiisi (John Milton); myös Jumalainen näytelmä (Dante)

35. Romaani • Juuret jo antiikissa (mm. Petronius Arbiter, Trimalkion pidot) • Nykyaikaisen romaanin esikuva Cervantesin Don Quijote(1605, 1615) • Aiemmin tosin jo Rabelaisin Pantagruel (1532) ja Gargantua (1534) • Nousi hallitsevaan asemaan 1800-luvulla realismin myötä

36. Novelli • Lähtökohta Giovanni Boccaccion Decamerone (n. 1353) • Malli ns. suljetulle novellille tai juoninovellille • Selkeään loppuratkaisuun päätyvä tapahtumakulku • Toinen malli avoin novelli ("Tsehovilainen novelli") • Kuvaa tilannetta, elämän fragmenttia – ei selkeää loppuratkasua

37. Merkittäviä romaaneja (1700-luku) • Mme La Fayette: Clevesin prinsessa (1678) • Daniel Defoe: Robinson Crusoe • Voltaire: Candide • Jonathan Swift: Gulliverin retket • Goethe: Nuoren Wertherin kärsimykset • Laurence Sterne: Tristram Shandy • Denis Diderot: Jaakko fatalisti • Samuel Richardson: Pamela • Markiisi de Sade: Justine • Choderos de Laclos: Vaarallisia suhteita • Henry Fielding: Tom Jones

38. 1800-luvun romaaneja (Britannia) • Jane Austen: Ylpeys ja ennakkoluulo • Mary Shelley: Frankenstein • Bram Stoker: Dracula • Walter Scott: Ivanhoe, Rob Roy • Charles Dickens: • mm. Oliver Twist (1837-38), Pickwick-kerhon paperit (1836-37), David Copperfield (1849-50), Kaksi kaupunkia (1859), Suuria odotuksia (1860) • William Makepeace Thackeray: Turhuuden turuilla (Vanity Fair) • Brontën sisarukset (Charlotte, Emily, Anne) • Charlotte Brontë: Humiseva harju • Emily Brontë: Kotiopettajattaren romaani (Jane Eyre) • Anne Brontë: Wildfell Hallin asukas • George Eliot (Mary Ann Evans): Middlemarch • Oscar Wilde: Dorian Grayn muotokuva • Rudyard Kipling: Kim • H.G. Wells: Maailmojen sota, Aikakone, Näkymätön mies

39. 1800-luvun romaaneja (Ranska) • Stendhal (Henri Beyle): Punainen ja musta • Victor Hugo: Kurjat, Pariisin Notre-Dame • Alexandre Dumas: Kolme muskettisoturia, Monte Criston kreivi • Honore de Balzac: La comedie humaine (mm. Ukko Goriot, Bette-serkku) • Gustave Flaubert: Madame Bovary • Emile Zola: Nana

40. 1800-luvun romaaneja (Venäjä) • Leo Tolstoi: Sota ja rauha, Anna Karenina • Fedor Dostojevski: • Rikos ja rangaistus, Idiootti, Riivaajat, Karamazovin veljekset • Mihail Lermontov: Aikamme sankari • Nikolai Gogol: Kuolleet sielut

41. Moderni romaani • Marcel Proust: Kadonnutta aikaa etsimässä • James Joyce: Odysseus, Finnegans Wake • Virginia Woolf: Majakka, Aallot • William Faulkner: Villipalmut

42. Adaptaatio Kirjallisuuden sovittaminen elokuvaksi

43. Uskollisuus? • yleisin elokuvasovitukseen liittyvä kysymys • Taustalla oletus siitä, että kirjalla on jokin objektiivinen "merkitys" joka voidaan välittää eteenpäin • uskollisuus "kirjaimelle" ja uskollisuus "hengelle" • mille tulisi olla uskollinen? (vrt. vanhojen romaaninen epookkisovitukset) • onko muita tapoja tarkastella sovitusta kuin uskollisuus?

44. Alkuteoksen ja sovituksen suhteen luokitteluja Geoffrey Wagner (The Novel and the Cinema, 1975): • siirto (transposition) • “romaani siirretään valkokankaalle pienimmin mahdollisin muutoksin” • kommentaari (commentary) • “alkuperäistä on tarkoituksellisesti tai tahattomasti muutettu … tai elokuvantekijällä on ollut muu tarkoitusperä • analogia (analogy) • huomattava poikkeama alkuperäisestä kokonaan uuden taideteoksen tekemiseksi

45. Alkuteoksen ja sovituksen suhteen luokitteluja Dudley Andrew (Concepts in Film Theory, 1980) • Uskollinen muunnos (fidelity of transformation) • Jonkun tai joidenkin oleellisten piirteiden uudelleen esittäminen uudella ilmaisuvälineellä • Risteyttäminen (intersection) • “Alkuperäisteoksen ainutlaatuisuus säilytetty siinä määrin, että jotain on jätetty assimiloimatta sovituksessa” (Papin päiväkirja) • Lainaaminen (borrowing) • Alkuperäisteos vain raakamateriaalia ”sovitukselle”; käytetty jotain osaa, mutta ei pyritty toisintamaan koko teosta

46. Sovitus ja intertekstuaalisuus / transtekstuaalisuus (Gerard Genetten mukaan) • Transtekstuaalisuus • tekstit (kirjat, elokuvat) eivät saa merkitystä vain itseltään vaan muilta (kulttuurisilta) teksteiltä, joihin ne ovat suhteessa • ”kaikki se mikä avoimesti tai kätketysti asettaa tekstin suhteeseen toisten tekstien kanssa” • Intertekstuaalisuus • ”Kahden tekstin yhtäaikainen vaikuttava läsnäolo” • Alluusio, sitaatti, plagiaatti

47. Transtekstuaalisuuden kategorioita • Paratekstit • Tekstiin liittyvät, mutta siitä erilliset tekstit • Esipuheet, kirjankuvitus; elokuvan mainosjulisteet, trailerit, poisleikatut otokset (DVD), jne. • Metatekstuaalisuus • Yhden tekstin kriittinen suhde toiseen • Esim. Michel Tournierin Perjantai (Robinson Crusoen tarina uudelleen kirjoitettuna Perjantain näkökulmasta) • Arkkiteksti • ”Nimiteksti” tai ”alkuperäisteksti”, johon käsillä oleva teksti liittyy • Yleensä sovitukset samannimisiä kuin alkuperäistekstit, mutta eivät välttämättä (esim. Ilmestyskirja. Nyt.); aiemman tekstin nimisenä voi olla myös täysin uusi teos (esim. Godardin Iloinen tietäminen) • Hypertekstuaalisuus • Uuden tekstin (”hypertekstin”) suhde aiempaan tekstiin (”hypotekstiin”), jota se (huomattavastikin) muokkaa, muuntaa, kehittää tai laajentaa • Esim. Odysseia hypoteksti mm. James Joycen Odysseukselle, Godardin Keskipäivän aaveelle ja Kubrickin 2001-avaruusseikkailulle

48. Kerronnan keskeisyys • Kerronta (narratiivisuus) keskeinen kirjallisuutta ja elokuvaa yhdistävä tekijä • Juuri elokuvan kyky kirjallisuuden tavoin kertoa tarinoita perusta paitsi adaptaation mahdollisuudelle, myös sen välttämättömyydelle • ”Uskollisuus” tarkoittaa yleensä tarinan samanlaisuutta • Tarinan ja juonen sekä ilmaisukeinojen (tyylin) erottelu

49. Kerronnan rakenne • Roland Barthes, SeymourChatman • Funktiot / Tarinaytimet • Horisontaalisia: ajalliset toiminnat ja tapahtumat • Kardinaalifunktiot (Chatman: ytimet) • Käännekohdat; valinnan mahdollisuus • Katalyytit (Chatman: satelliitit) • ”taustoittavat” toiminnat • Indeksit • ”Vertikaalisia”: täydentävät tiedot, oleminen • Varsinaiset indeksit (psykologinen tieto, ajatukset, luonne, ilmapiiri) • Informantit (puhdas data: nimet, iät, ammatit, jne.)

50. Siirto ja sovittaminen • Varsinaiset funktiot (kardinaalifunktiot ja katalyytit) ovat siirrettäviä • Indekseistä myös informantit (nimet jne.) voidaan siirtää • Tosin kirjallisuudessa nimi on ensisijainen henkilöä identifioiva / yksilöivä väline • Elokuvassa identifiointi / yksilöinti tapahtuu ensi sijassa ruumiin ja erityisesti kasvojen avulla • Siis: henkilöt, paikat, toiminnot, tarinan langat • Varsinaiset indeksit taas vaativat sovittamista (kirjallisen ilmaisun muuttamista elokuvalliseen muotoon) • Dialogi • Kuvallistaminen • äänellistäminen