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西方美術欣賞 普普藝術 吳景萍 Cindy, 袁美玉 19/2/2002
普普藝術 POP ART (一)定義 一般被認為是後現代主義的第一個藝術思潮是普普藝術(POP ART)。它初萌發於二＋世紀50年代的英國，50年代中期的美國。由於戰後世代的政治情勢日趨穩定，使得人們重新回頭鑑賞一般所謂的「群眾」或「流行」到底是什麼。英文中指涉一大群人的詞語是「populace 」(群眾)，因此「popular」(流行；大眾化)植根於傳統和人們的習慣，具有大眾所喜歡的意思。意即流行藝術、通俗藝術。而正好代表何謂「普普藝術」(大眾化藝術)。 普普藝術一詞最早出現於1952-1955年間，由倫敦一批青年藝術家在社團討論會上提出的。 理察 •漢彌頓 是什麼讓今日的住家如此不同、如此引人? ，1956年 拼貼 ，26 X 25 公分 杜賓根，杜賓根藝術廳
普普藝術 (二)普普藝術的觀念 - 普普是一種徹底的西方文化現象，由工商社會下的資本主義和科技孕育而生。普普藝術分析了事件的狀態，並且對我們社會在工業和時尚上的成就，以及其荒謬性，提供了視覺的震動圖，也追蹤了大眾媒體社會掙脫束縛的限制。 - 社會學家針對消費者習慣和群眾行為研究，要成功開拓消費者的需求，必須將產品改造以符合群眾心態和流行奇想。而消費用品和大眾媒體節目亦要重新架構。如今人們可以坦然喜歡低俗藝品，收集各式各樣廉價小玩意、閱讀漫畫、吃熱狗等。所以普普藝術主題以日常生活，並反映當代現況，回應文化變遷，傳統社會角色遭受質疑，促成了反權威教育、婦女解放、新的事業架構，以及對性抱持更開放的作風。 馬利索爾 訪客，1964年 上色木材、石膏、紡織品、皮革和照片， 152 X 226 公分 科隆，路德維希博物館
普普藝術 - 當期的低俗藝品、大家傳媒的影像、消費商品和禮品的包裝業，不僅成為藝術和研究，也有經由博物館收藏。藝術家對平凡事物所顯現出的強烈感，令更多人想要親自動手創作藝術品；「藝術就是生活」、「每個人都是藝術家」等出自普普藝術家口中，成為大趨勢。 - 博物館和藝廊敞開大門，以調和且兼具各領域的展覧方式，迎接普通且瑣碎的藝品。各方都在爭議：價值觀面臨逆轉、質 疑藝是屬於貴族階級的制度、藝術與生活、藝術與平凡事物之間的 藩籬遭破除，這些使得人們必須重新審視美術館的收藏、組織和呈現模式。 - 偶發 藝術(Happening)是以一種表演方式，戲劇化地運用日常影像、色彩、空間、物體、人、行動和藝術，恰與運用日常影像從事繪畫、雕塑、音樂、電影、攝影和文學創作的普普藝術。 湯姆 •衛塞爾曼 靜物第20號，1962年 拼貼和集合物、油漆、紙、木材、電燈泡、開關 等，104.14 X 121.92 X 13.97 公分 紐約，阿布萊特 ─ 諾克斯畫廊，西夢 •諾克斯捐贈
普普藝術 (三)普普藝術的主題 - 在藝術追求上繼了達達主義精神。作品中大量運用廢棄物、商品招貼、電影廣告、各種報刊圖片、漫畫做拼貼的組合，故有「新達達主義」的稱號。但沒有早期達達主義那種諷剌性、破壞性和漫無秩序的風格、反而以超然的態度歌頌那些被人棄之不顧或已經被人處理過的東西(甚至是複製中的複製)。 - 這個時代裏，具有深遠影響的另一個標誌就是設計。無論是消費商品、汽車、家具、商業、圖像、包裝、媒體及服裝設計，不同行業都創造出本身的「類型」，這些類型以相關的特定配件、消費者喜歡的事物的形式出現，例如化粧品、香水、頭髮、閱讀、駕車、抽煙、飲食和旅行等。都圍繞所喜愛的事物中。就藝術家的角色而言，他們能夠「完善」消費商品的設計、陳列，令大眾對消費物品的興趣大大提高。 也杜瓦多 • 巴歐洛契 我曾是有錢人的玩物，1947年 紙上拼貼，35.5 X 23.5 公分 倫敦，泰德美術館
普普藝術 - 集中在特定的刻板印象與品牌產品上，特定的消費商品成為時代的象徵，讓歷史成為新大眾文化的一部份。棒棒糖、冰淇淋、蛋糕、七喜、百事可樂、牙膏、罐頭湯、雪茄和火柴盒，都是深深迷戀物質生活的文人中標識，也成為普普藝術的圖像。 喬治 • 席格爾 畢卡索的椅子，1973年 石膏、木材、布料、橡膠和繩索， 198.1 X 152.4 X 81.9 公分 紐約，所羅門 • 古根漢美術館，密爾頓 • 拉特納 博士捐贈
普普藝術 普普藝術家對消費品的諷諭 - 藝術家在將消費產品轉化為繪畫、雕塑或物件的同時，也呈現出想要顛覆或推翻與原產品相關的既定觀念和行為標準的渴望，清楚地以學院派技法的特定要素，加以表現。 克雷斯·歐登柏格(Claes Oldenburg) 將一些物件，轉化成從極小到巨大變形雕塑和集合物，把所代表的熟悉物件變得難以辨認，怪異極端到傳遞出藝術家想表達的：疏離感和遙遠感。 歐登柏格使用膠泥、布料及軟硬材質，以草率及獨斷的方式，用明艷及淺淡色彩，讓原本怡人穩重，設計精緻的物件，呈現出一種壓爛、不具形狀的、令人厭惡但同時兼具抽象和典範的外觀，破壞消費者社會本身討好的風味。 克雷斯 •歐登柏格 百事可樂的標誌，1961年 浸泡在灰泥中的軟棉布，148 X 118.1 X 19.1 公分 洛杉磯，現代美術館，潘沙收藏
普普藝術 具象徵性的普普藝術主題： (一) 明星崇拜 那個年代的明星崇拜，也是普普的見證。這些刻意被塑造出來的明星所投射的影像，他們臉部表情所呈現的個人特質，隱藏了本人在真實生活中的脆弱和缺點。例如伊麗莎白·泰勒(Elizabeth Taylor) 的憂鬱症；瑪麗蓮·夢露(Marilyn Monroe) 於1962年自殺；貓王皮禮士利的孤獨等，都是受限時代的真實人生面貌。 雷 •強森 艾維斯 •普里斯萊第1號， 1955年 報紙、蛋彩和墨水，27.9 X 20.6 公分 威廉 •威爾遜收藏
普普藝術 1962年，瑪麗蓮·夢露亡故後，安迪·沃霍爾利用成排重複她的臉蛋或唇形，製作了一系列作品，把夢露眾所皆知的一幅相，以漫不經心，任意和平凡的手法，轉化在畫布上。 由於夢露一再地被迫在銀幕或舞台上重複扮演性質女神的角色，塑造出一系列相同形象。沃霍爾便巧妙地運用夢露在大眾心目中定了型的印象，轉化成一系列是利用不同色調，強調她臉蛋的相同影像，欠缺精巧化粧的炫耀效果，並注入一股既疏離且難測的特質。 安迪·沃霍爾(Andy Warhol) 二十五個瑪麗蓮·夢露，1962年 瑪麗蓮·夢露的嘴唇
普普藝術 (二)可樂 消費者世界的明星，就是可口可樂。它是美式生活的超級象徵之一。它的影響力甚至擴及地球上最遙遠的角落。許多美國和歐洲藝術家都曾經為消費商品世界的戀物對象，創作紀念之作。 (安迪·沃霍爾從1960年起，開始繪製一系列可口可樂主題) ，籍形狀、顏色、材料和尺寸的運用，刻意轉化這項風行全球的產品。在雕塑中，他們將影像擴大到具有諷刺效果的人神同形境界，使之永垂不朽，或是以無數跨大、無止盡的排烈，重覆其影像。 安迪 • 沃霍爾 綠色的可口可樂瓶，1962年 畫布、油彩，208.9 X 144.8 公分 紐約，惠特尼美國藝術館館藏， 惠特尼美國藝術館之友捐贈 羅勃 • 羅遜柏格 可口可樂設計圖，1958年 混合繪畫，67.9 X 64.1 X 12.1公分 洛杉磯，現代美術館，潘沙收藏
普普藝術 1962年，安迪·沃霍爾以不同層面，處理相同主題。他透過包裝向我們展示內容，正如實際人生一般。如百事可樂廣告，百事可樂瓶蓋和其下方的標語「請說來瓶百事可樂」(“say Pepsi please”)都以非常巨大的尺寸呈現，觀者的注意力因而被帶離這物品的真正功能，而其下較小而穩重的字體，建議愛用者「敲打之前，先蓋上瓶蓋」(“close cover before striking”) ，則給大眾一種威脅、危險的感覺。整個空間感讓人忘記了這個物品本身真正的實用價值，圖畫的誇大比例，在審美觀止過度強化了硝碎事物，並誇大了原始設計的平順完美感。 安迪·沃霍爾(Andy Warhol) 敲打之前，先蓋上瓶蓋(百事可樂)，1962年 科隆路德維希博物館
普普藝術 (三)鈔票 對金錢的迷戀，是這個時代特別明顯的徵候之一。六零年代所盛行、認為人類必然進步的信仰，源自於西方世界經濟表現的信心。金錢已經成為優越感、自由和經濟能力的象徵。金錢能夠購買一切。它讓生命值得活下去，金錢是所有挫折的共通解救之道。鈔票成美國的象徵。藝術家很快轉移注意力，審視這種令人興奮的時代象徵的背面意涵，並以誇大或一般的形式揭穿其真貌。 特別是在普普藝術家的畫作中，他們會把美鈔繪為疏離，甚至是遭貶抑的事物。他們並指出，消費者雖然隨時隨地攜帶紙鈔，但對鑴印其上的歷史影像無動於衷。 安迪 • 沃霍爾 二元紙鈔(正面)，1962年 畫布、絹印，210 X 96 公分 科隆，路德維希博物館
普普藝術 羅伊 • 李奇登斯坦 十元紙鈔，1956年 石版畫，14 X 28.6 公分 藝術家自藏 美鈔系列顯露出美國權威象徵的弱點與脆弱牲。畫布上的絹印去除了鈔票傳統設計中的完美感，以及鈔票本身自動散發出的氛圍，從而疏離了鈔票的形象，造成鈔票的一切隨之改變的結果。 在沃霍爾筆下，美鈔被刻意做成如同初學者失敗作品的草稿，藉由連續構圖的方式，改造成彷彿是巨大的圖章。
普普藝術 安迪 • 沃霍爾 二元紙鈔 (正面與反面)， 1962年 畫布、絹印， 210 X 96 公分 科隆，路德維 希博物館 在[ 二十排八＋張的二元鈔票(正面與背面，黑與綠)]中，紙鈔的正、反面幾乎變成可以互相對調，以規整的行列，重覆以黑色臘印在綠色或黑、白、灰背景的大版面畫布上。 這個主題集中在美鈔的量化，由此重新評估其美感與藝術性。但是對於美鈔本身，它的世俗物質氛圍，則受到貶抑。就如金錢一般，美鈔代表著保證安全的抽象意義；身為紙幣，美鈔只是紙張而已；而作為象徵符號，美鈔則是美國的註冊商標。
普普藝術 (四)國旗 對美國人而言，另一種廣及一切的「美國」象徵就是「國家」。美國國旗以跨大無所不在的方式在各處繁衍。國旗在美國的裝飾品或娛樂業中具有龐大的流通性。任何場全也可以用國旗作為背景。國旗是美國的封印，也是繁榮景況的象徵。在這種情況下，很容易可以了解，何以美國國旗會成為普普藝術最初且運用最廣的主題之一。 傑斯伯 • 斯在1954至1955年間開始創作國旗畫作。他曾發表如下的問題: • 這是一面國旗，還是一幅畫？ 傑斯伯 • 強斯 白色上方附有拼貼物的國旗，1955年 畫布、蠟畫、拼貼，57 X 49 公分 巴塞爾，巴塞爾美術館借展品
普普藝術 這個充滿挑戰性的問題，有著一個簡單的答案：國旗是一個夢想——的確是一幅畫作，亦含畫家的風格，色彩的結構幾乎是印象派或非學院派。 至於我們到底是在觀看國旗或是畫作這個問題上。「國旗」或「畫作」的選擇，凸顯了我們以現實來認同表現方式的傾向，這種傾向也是普普藝術家探索反思。 畫作中它同時是國旗，也是畫作；既是畫中的國旗，也是以國旗形象出現的畫作。強斯甚至於他的不同版本中，畫出四十八或六十顆星星，但就是不畫出反映事實的五十顆星星。 傑斯伯 • 強斯 橘色背景上的國旗，1957年 畫布、蠟畫，167 X 124 公分 科隆，路德維希博物館
普普藝術重要的代表人物: - 安迪 ·沃霍爾 ( 1930年至1987年) 出生於匹茲堡，父母為捷克移民。1952年，在紐約擧行首度個展。 1962年，他在畫布上創作美鈔、湯廚湯罐、瑪麗蓮 •夢露等主題的絹印作品。 沃霍爾的功作方法，是一連串行動和回應的過程。他開放了製作、作品與複製品之日間影像之間及各物體之間的各種界線。沃霍爾的藝術充滿資訊，而媒介本身，就是訊息的內容。 沃霍爾的作品特色之一，就是他盡可能採取從現實通往圖畫的最短路徑。他不僅想要把瑣碎、平凡的事物轉化為藝術，而且也讓藝術變得瑣碎且平凡。他不僅將大量生產的物品，和摘錄自大眾媒體的資訊轉變成藝術，也把他個人的作品，轉化為大量生產之物。越是低俗的東西，越可能出現在沃霍爾叫作品中。
沃霍爾藉著湯廚湯罐 ( Campbell’s Soup Can )規 畫一種品牌產品的上市形象。這種產品減少了家庭主婦在烹調方面的麻煩，延展成最家喻户曉、無須創意的簡便美味速食湯。消費者崇拜湯的出名標籤程度遠遠高於其內容物—— 外觀是保證。 沃霍爾分別於1962、1965年，製作湯罐的不同商標版本，然後又於1985年重新設計。他以巨幅尺寸，同時創作個人的藝術作品和一系列的商標設計，使用不同的顏色調繪製和印製作品，分別在紙袋和畫布上製作絹印。 在1962年的‹破損的湯廚大湯罐(牛肉蔬菜湯)›的作品中，消費商品的上市，以戲劇化的輪廓出現，標籤剝落，剝奪了金屬罐包材應有的先亮，並且搶走了刻意營造氛圍的完美設計。並且讓觀者聯想到負面、脆弱和憂鬱。他的成就，也許就在於讓人難以從心裡接受消費物品，以顛覆消費此種物品的慾望。
安迪 ·沃霍爾其他的湯罐頭作品: 四個金寶濃湯罐頭，1965年 水蜜桃瓣，1962年
沃霍爾將「數量就是特質」的標準，應用到人們和消費品之上。在1962年「動手畫畫看」的畫作中，採用機械性的臨摹技巧。沃霍爾只畫出範圖，但卻不完成結果，平凡的範圖於是呈現了它的自主性，末加塗繪的號碼則具有騷動的效果。每個號碼代表一種色，刻意凸顯細微的差異，卻成為沃霍爾畫作中出乎意料的明顯對比，使構圖奇特地失衡並充滿張力。沃霍爾將「數量就是特質」的標準，應用到人們和消費品之上。在1962年「動手畫畫看」的畫作中，採用機械性的臨摹技巧。沃霍爾只畫出範圖，但卻不完成結果，平凡的範圖於是呈現了它的自主性，末加塗繪的號碼則具有騷動的效果。每個號碼代表一種色，刻意凸顯細微的差異，卻成為沃霍爾畫作中出乎意料的明顯對比，使構圖奇特地失衡並充滿張力。 安迪·沃霍爾 動手畫畫看 (花)，1962年 畫布、壓克力顏料、絹印
安迪·沃霍爾花，1970年從10幅孔版絹印冊中擷取八幅，每幅各91. 5 X 91. 5公分維也納，現代藝術館
- 羅伊 ·李奇登斯坦 1923年出生於紐約。1951年首度舉行個展，直到1957年為止，一直擔任商業藝術家兼設計師，並從事商店櫥窗設計。 李奇登斯坦曾說過: 「我的風格來自於漫畫，但主題則否。」這句話清楚透露他的創作意圖。 他以如同卡通漫畫或商業藝術的方式，描繪其畫作的內容，而一般卡通漫畫或商業藝術家在創作時，乃是從尋常的感知狀態和心中的既定目的而考慮；但李奇登斯坦全新的出發點，卻改變了其他媒體的功能，他喜歡的漫畫主題，都是一些很典型的題材，想表達尋常的事物而已。 羅伊•李奇登斯坦 我了解‥‥‥布萊德，1963年 畫布、油彩、乳漿，168Ｘ96公分
取材自[紐約時報 玩球的女孩，1961年(New York Times)]週日增刊 畫布,油彩，153. 7Ｘ92. 7公分 紐約，現代藝術館藏 李奇登斯堡將他的媒材，降低為最基本的表達元素、凝練它們的構圖一致性，並進一步簡化漫畫的製作過程。構圖——形體彼此之間、形體與環境之間的關係——甚至被處理得更清楚明白，然而輪廓的描繪，以及集中在紅、黃、藍，和有時出現的綠、黑、白等色彩，則變得更清晰。他並修改文字的字型，以及利用具有紋樣的薄膜創造出附加的網點，使色彩更一致。
羅伊·李奇登斯坦當我開火的時候，1964年畫布、乳漿，三部份，每部份各172.7×142.2 公分 阿姆斯特丹，市立博物館
- 克雷斯 ·歐登柏格 1929年出生於斯德歌爾摩，瑞典總領事之子。在1936年來到芝加哥。畫作深受抽象表現主義影響，以石膏和垃袋製成了首件具新達達主義的雕塑品，並引發創作環境藝術的作品。 歐登柏格獨特的具象化圖像，使他成為普普藝術中最重要的人物之一。他的雕塑建構在超現實和達達主義的傳統中，而且也因為其豐富的形式和主題顯得格外出眾。 巨大的煙屁股，1969年 帆布、聚氨酯泡棉、木材 紐約，惠特尼美國藝術館藏
軟馬桶，1966年 內衣專櫃，1962年 歐登柏格的雕塑，經常擺設在城市的公共場所裡或以大地為背景，具有類似建築物般的外觀。他以日常物品為基礎，創作雕塑，製成極其巨大的比例、不同的材料——讓硬質的東西變軟，軟質的東西變硬，以及讓它們擁有新色彩，修正了這些日常用品的功能和意義。 對歐登柏格而言，創作作品就意謂著為[象徵物]變形，並以嶄新和具有挑戰性的障礙形式，將它回歸給大眾。
1960至1961年間，歐登柏格利用各種食物與飲料的骯髒複製品，創作[ 商店 ]，把集合了家具和家用品的大型環境藝術，添加新的變體。( 物體因為碰撞而分散或改變，物體也會因為重力和拋射而改變。)他的藝術是刻意用來震驚「大眾領域」以及該領域的大眾場所。 商店，1962年 紐約，綠色畫廊展出的環境藝術
1969年，歐登柏格在耶魯大學校園豎立沒有台座的雕塑 ‹沿著坦克車履帶路徑上升的口紅紀念碑›。對他來說，融合口紅和坦克相當典型的，把它們擺在一起，作為一種象徵，或作有反映人類面貌的鏡子，它們具有相同的地位——口紅被改造得如同真的坦克車履帶的大小。口紅這種化粧工具，與戰爭的影像，差累極大。非人性的機器和個人的奢侈品聯合一起，合起來就如致命武器一般。
馬桶 ( 硬式 )，1966年法蘭克福，現代藝術館 歐登柏格早期的環境藝術作品，內外翻轉了媒體、設計師和消費者的詞彙。他那弄皺的報紙、垃圾和未乾的滴漆，將運作中日常世界，丟入混亂、並徹底轉變物體的質性和意義。原本似乎非常重要的事物，被剝奪它們的功能。他也將物件轉成柔軟、毀損的狀態，把人類環境轉化成可能讓人非常不舒服的情景。反映這些事物本身的現貌，面對事實並認識它們的美。
普普藝術 對於具象徵性的主題，普普藝術家也展現出，在社會上生存所需要的任何事物，也必須在對當前文化動態非常敏感的任何藝術中，佔有一席之地。屬於特定社會的人、事、物，就是那個社會的產物，這些互動所產生的行為標式和標準，則是我們對某個國家生活方式的一般印象的媒介。藝術家本身對普普藝術理論的貢獻，也向我們指出這個方向：藝術改變了時代的象徵，使之變得透明化，其對於社會的效果，源自於對這種方式的反應。
普普藝術的評價及對後世的影响 (一)對普普藝術的批評： 普普藝術以大眾傳播煤體為取材對象，擁抱庸俗的都會文化，因而受到廣大群眾喜愛，成為流行文化的代名詞。但它對過去理想主義觀的反叛，卻在藝術裡造成極大的爭議。 當普普藝術的重要代表人物安迪 ·沃霍爾過世後，竄起於六0年代、結合大眾傳播媒體表現形式的普普，又被重新議論：有人認為普普只是粗俗、廉價、一味模仿商品的藝術；也有人認為它是對嚴肅藝術的反叛、對消費社會的嘲諷、使藝術消失的反英雄；新左派甚至視這其實源於資本主義社會的藝術形態為學生運動解放的象微，而予以大力擁護。
(二)普普藝術對後世帶來積極的意義: - 藝術更貼近人們的日常生活，表現生活並服務生活，某些方面能彌 補了現化藝術脫離社會的缺陷和不足，使藝術恢復了它在社會實用 方面的機能。 - 它使藝術創作變成藝術製作，把技巧簡單化、大眾化。顯然從另一角度說， 它有益於藝術的普及與推廣，使藝術與普通人的生活更密切地結合起來。 - 實物拼貼組合方法始於立體主義，到立體主義而走向極端。Pop art 使他們 獲得了一種可為社會理解，接受的「語言」洆義，成為一種藝術創作的方 式，這應該說也是一項不可忽略的貢獻 ——從現代工藝圖案設計中，拼貼 也不失為一種有趣的藝術形式。
