LOS

1. LOS

2. PINTORES DEL RENACIMIENTO • CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA RENACENTISTA: • El  hombre será el tema central. Se deja atrás la visión antropocéntrica del mundo frente al teocentrismo medieval. • La exaltación de la naturaleza que se convierte en el eje de observación del mundo junto con el hombre. Esto se manifiesta de las siguientes formas: construcción de villas en el campo y la creación de jardines, los grandes descubrimiento geográficos. • El máximo naturalismo en la representación • La incorporación de nuevas técnicas y medios pictóricos: la pintura al óleo, la tela como soporte, los esbozos preparatorios (posibles gracias a la técnica de la perspectiva, y a la mejor calidad del papel y de los medios de escritura), etc. • Anteriormente la iglesia había sido patrocinadora del arte pero en la Italia renacentista la mayoría de las imágenes serian encargadas por laicos.  • La utilización de la técnica del claroscuro, consistente en  definir los contornos de las figuras a través de los contrastes entre las zonas iluminadas y las sombreadas.

3. El uso de esquemas formales geométricamente simples. • La invención del retrato como un reflejo de una constatación de la condición social del personaje (como era entendido en la Edad Media) • La reivindicación del personaje, que tendió a dejar de ser un simple fondo para convertirse en el tema principal de algunos cuadros. • El predominio del dibujo por encima del color.

4. Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia, 1 de marzo de 1445 – Florencia, 17 de mayo de 1510), apodado Sandro Botticelli, fue un pintor cuatrocentista italiano. Su reputación póstuma disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas.

5. No se convirtió en aprendiz hasta alcanzar los catorce años de edad, lo que indicaría que recibió una educación más completa que otros artistas del Renacimiento. Según Vasari, fue primero aprendiz de orfebre con su hermano Antonio (en 1458). Accediendo a los deseos del niño, el padre lo mandó al taller de Fray Filippo Lippi, en Prato (de 1464 a 1467). De este pintor recibe Botticelli sus mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos (herencia del estilo del Gótico tardío) y un estilo íntimo. • En menor medida, resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467 Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci. De esta época datan toda una serie de Madonas influidas por Lippi. • Para el año 1470, Botticelli tendría taller propio. Ya entonces su obra se caracteriza por una concepción de la figura como vista en bajorrelieve, pintada con contornos claros, y minimizando los fuertes contrastes de luz y sombra que indicarían formas plenamente modeladas. Recibió ese año un importante encargo: una de las pinturas sobre Virtudes para la Sala del Tribunal de los Mercaderes, La fortaleza.

6. En 1472 entró a formar parte de la Compañía de San Lucas, gremio de pintores. En los años siguientes Botticelli se hizo muy famoso, hasta el punto de ser llamado a Pisa para pintar un fresco en su catedral. • Gracias a la Adoración de los Magos, que pintó en 1475 para Santa María Novella, llamó la atención de los Médicis, que rápidamente emplearon su talento. • Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época, con su fusión de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento trascendental en el arte. Para dar forma a esta nueva visión del mundo, Botticelli opta por la gracia; esto es, la elegancia intelectual y exquisita representación de los sentimientos. • En 1481, el Papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes florentinos y umbríos, entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en las paredes de la Capilla Sixtina.

7. A mediados de los años 1480 Botticelli trabajó en un gran ciclo de frescos con Perugino, Ghirlandaio y Filippino Lippi para la villa de Lorenzo el Magnífico cerca de Volterra; además, pintó muchos frescos en iglesias florentinas. • En 1491 Botticelli formó parte de un comité para decidir la fachada de la catedral de Florencia. • En sus últimos años siguió produciendo obras, si bien en un tono más dramático y con una consciente regresión estilística hacia modelos antiguos, como puede verse en la serie sobre la Vida de san Cenobio y la Natividad mística (1501), consideradas sus últimas obras. • Murió el 17 de mayo de 1510 y fue sepultado en su parroquia, la iglesia de Ognissanti, en Florencia. A su muerte, el único heredero verdadero de su arte fue Filippino Lippi. • Olvidado durante mucho tiempo, fue redescubierto a finales del siglo XIX, suscitando una gran admiración, sobre todo en Inglaterra.

8. Obras: La primavera Fecha: 1477-1482 Material: Temple sobre tabla Medidas: 750 cm × 425 cm Lugar de ubicación: Galería Uffizi, Florencia, Italia

9. Botticelli opta por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada. La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo. • El suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, iris, clavellinas y otros tipos de flores. • Se aprecia un ambiente melancólico, no se usa la perspectiva, las líneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran detallismo; la composición es equilibrada, con una luz homogénea y un color delicado.

10. En el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra. • La composición se estructura a base de triángulos, contribuyendo a dotar aún más al cuadro de sensación de serenidad. En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Predominan los tonos suaves, destacando los complementarios, como el rojo y el verde. • En cuanto a la profundidad lo podemos apreciar tanto en el lugar donde está colocada la Venus y por el paisaje repleto de naranjos. Pero da la sensación de haber una tercera dimensión.

11. El nacimiento de Venus Fecha: 1484 Material: Temple sobre lienzo Medidas: 172,5 cm × 278,5 cm Lugar de ubicación: Galería Uffizi, Florencia, Italia

12. Esta obra muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, ellos son Céfiro dios del viento y Aura diosa de la brisa y ambos se encuentran fuertemente abrazados, estos personajes simbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas, estas flores cuanta la leyenda después se convertirán en seres. • El desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo.] • Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul. • El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.

13. Simbólicamente expresaría el nacimiento de la "Venus Humanitas". La belleza que el pintor quiere exaltar es, antes que nada, una belleza espiritual y no física; la desnudez de Venus significa simplicidad, pureza, falta de adornos. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. • La naturaleza se expresa en sus elementos (aire, agua, tierra); el mar, encrespado por el viento de los dioses, es una superficie sobre la que las olas parecen esquematizadas mediante trazos absolutamente iguales; e igualmente simbólica es la concha. • No existe preocupación por la perspectiva ni por la creación del espacio, hay un desprecio consciente a lo experimentado anteriormente. La preocupación se centra en la línea, lo curvo, los fondos planos, y la profundidad atmosférica. Prima el dibujo sobre la imitación de la naturaleza. Es una forma de representar que hoy se llama "arte intelectualizado". • Los personajes adoptan el paso de "danza" con el que parecen flotar sobre el paisaje.

14. La posición de Venus se ha desplazado respecto a la línea central para transmitir una sensación de movimiento desde un punto de partida central, tal y como lo exigen los céfiros, que bufan la concha hacia la playa. • Desde los tiempos de la Roma Clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. • La luminosidad destaca en los personajes, la concha y el mar del fondo, en contraste con el tono oscuro de los árboles y el suelo.

15. Adoración de los Magos Fecha: 1475 Material: Temple sobre tabla • Renacimiento Medidas: 111 cm × 134 cm Lugar de ubicación: Galería Uffizi, Florencia, Italia

16. En este cuadro destacan María, San José y el Niño en el medio, grupos equivalentes de personas a la izquierda y a la derecha, todos ellos en medio de un paisaje imaginario con las ruinas de un templo antiguo. • Esta obra es ejemplo de anamorfismo, pues para verlo precisa ponerse en posición horizontal. Esta es una de sus primeras experimentaciones para distorsionar la perspectiva. • El amontonamiento y la agitación de los personajes hacen del cuadro una especie de testamento espiritual, una voluntaria captación por el autor de la misma parábola de su vida y su carrera. • Utiliza un colorido intenso, entre los que destaca el rojo, presente en muchos personajes como la Virgen o la capa del hombre del medio de la obra, que separa a los grupos de ambos lados. Presta gran atención al detalle, como puede verse en las vestimentas. • La luz está bastante equilibrada en el cuadro, siendo un poco más destacable en las esquinas superiores debido a la ausencia de techo, lo que permite divisar ligeramente el paisaje. Al fondo, el paisaje esencial, de inspiración nórdica. • Esta obra representa el momento en el que los reyes magos van a visitar a la Sagrada Familia para adorar al niño.

17. Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483 – Roma, 6 de abril de 1520 ), también conocido como Rafael de Urbino o, simplemente, como Rafael, fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos.

18. Nació en Urbino —una pequeña ciudad de la Italia central—, en la región de Marcas, localidad pequeña, donde su padre Giovanni Santi era pintor de la corte del duque. • Con tan sólo 11 años, quedó huérfano pero continuó viviendo con su madrasta cuando no acudía a su aprendizaje con un maestro. Aun así, ya había dado muestra de su talento, con un brillante autorretrato de su adolescencia. El taller de su padre continuó y, probablemente en compañía de su madrastra, jugó un relevante papel en su gestión desde su juventud. En Urbino tuvo la oportunidad de conocer la obra de Paolo Uccello, el precedente pintor de la corte, y de Luca Signorelli, quien hasta el año 1498 residió y trabajó en la próxima Città di Castello. • Según Vasari, su padre lo colocó en el taller del maestro de Umbria Pietro Perugino como aprendiz. Una teoría alternativa es que recibió algún adiestramiento de Timoteo Viti, un pintor de la corte de Urbino desde 1495.[ Pero los historiadores modernos están de acuerdo en que Rafael trabajó al menos como ayudante de Perugino desde alrededor de 1500. • Su primera obra documentada fue el Retablo Baronci, aunque hay una controversia con La resurrección de Cristo que fue realizada entre los años 1499 y 1501.

19. Durante los siguientes años pintó obras para otras iglesias, incluyendo la Crucifixión Mond —alrededor de 1503— y Los desposorios de la Virgen de la Pinacoteca di Brera, así como obras para Perugia, como el Retablo Oddi —La anunciación , La Adoración de los Magos y La coronación de la Virgen 1501-1503. En estos años también pintó muchas pequeñas y exquisitas pinturas de caballete, como Las Gracias, El sueño del caballero o San Miguel. • Fue capaz de asimilar la influencia del arte florentino, respetando la evolución de su propio estilo. Los frescos que hizo en Perugia alrededor de 1505 muestran una nueva calidad monumental en las figuras, que podría evidenciar la influencia de Fra Bartolomeo. Pero la influencia más asombrosa en este período fue la de Leonardo da Vinci. • A finales de 1508 se trasladó a Roma, donde entró al servicio del papa Julio II. El joven artista recibió rápidamente el encargo de decorar al fresco la que habría de ser la biblioteca privada del pontífice en el Vaticano. En su equipo había otros artistas trabajando en diferentes estancias, uno de ellos fue Miguel Ángel, que recibió el encargo de pintar la cúpula de la Capilla Sixtina. La primera de las célebres stanze que comenzó a pintar, es la conocida como Stanza della Segnatura. Hoy día continúa siendo considerada la obra maestra del pintor, pues contiene La Escuela de Atenas, El Parnaso y La disputa del Sacramento, que son algunas de las obras más conocidas del pintor.

20. Los proyectos en el Vaticano ocuparon la mayor parte de su tiempo, pero aun así pintó algunos retratos, incluyendo los de sus mecenas, los papas Julio II y León X, el primero de los cuales es considerado como uno de sus mejores retratos. • Uno de los encargos papales más importantes fue la serie de los Cartones de Rafael, una serie de 10 cartones para tapices, de los cuales han sobrevivido 7, y que representan escenas de las vidas de San Pablo y San Pedro, hechas para la Capilla Sixtina. • Pintó también ciertos retablos importantes, como por ejemplo el Éxtasis de Santa Cecilia y la Madonna Sixtina. Su última obra, en la que estuvo trabajando hasta la muerte, fue La Transfiguración.

21. Obras: Los desposorios de la Virgen Fecha: 1504 Material: Temple y óleo sobre madera Medidas: 170 cm × 117 cm Lugar de ubicación: Pinacoteca de Brera, Milán, Italia

22. La estructura de la pintura de Rafael incluye figuras en el primer plano y un edificio centralizado en el fondo. • Para enlazar la parte superior de la tabla con la inferior se usan las losas del pavimento, que subrayan la fuga de perspectiva, y las apropiadas disposiciones de las figuras. El templo poligonal establece y domina la estructura de esta composición, determinando la disposición del grupo del primer plano y de otras figuras. Al mantener la perspectiva en el pavimento y en los ángulos del pórtico, las figuras disminuyen proporcionalmente en tamaño. El templo de hecho es el centro de un sistema radial compuesto de los escalones, el pórtico, contrafuertes y tambor, y extendido por el pavimento. En la entrada, mirando a través del edificio y la arcada enmarcando el cielo al otro lado, se sugiere que el sistema radial continúa al otro lado, lejos del espectador. • Este grupo principal se resalta en detrimento de las figuras acompañantes. El sacerdote es de hecho el centro focal de la escena, que está entre la Virgen y las mujeres, y san José, y todos los hombres. Estas figuras se inscriben en un semicírculo, forma circular que se reitera en el templo del fondo y en la forma superior de la tabla. • Las principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón florecido, símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Ha florecido su báculo mientras que los de los demás pretendientes quedan secos. Uno de los pretendientes, enfadado, rompe su bastón. Demostrando públicamente, con este gesto, que ha cesado toda pretensión en frente de la mujer.

23. Hay toda una serie de figuras detrás del grupo principal que llevan la mirada hacia el templo del fondo. Algunas están en la plaza que precede al templo: una pareja de viandantes a la izquierda, un grupito más numeroso a la derecha; en estos grupos prevalece el color rojo. También aparecen figuras en el exterior del templo: a la izquierda, una figura a contraluz, y a la derecha otros dos individuos. De esta manera se consigue equilibrar y marcar la profundidad del cuadro. • Captado en el momento culminante de la ceremonia, el grupo que atiende a la boda también repite el ritmo circular de la composición. Las tres figuras principales y dos miembros del grupo se encuentran en el primer plano, mientras que los demás están colocados en profundidad, moviéndose progresivamente más lejos desde el eje central. Este eje, marcado por el anillo que José va a poner en el dedo de la Virgen, divide la superficie pavimentada y el templo en dos partes simétricas.

24. Prevalece una tonalidad de pardo rojizo y dorado, con fragmentos de marfil claro, amarillo, azul verdoso, marrón oscuro y rojo brillante. Las formas resplandecientes parecen estar inmersas en una atmósfera cristalina, cuya esencial es el cielo azul claro. • Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo.

25. La Transfiguración Fecha: 1517 - 1520 Material: Temple y óleo sobre madera Medidas: 405 cm × 278 cm Lugar de ubicación: Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano

26. La parte superior de la pintura muestra la transfiguración de Jesucristo en el monte Tabor, con Cristo transfigurado flotando en frente de nubes suavemente iluminadas, perdiendo la materialidad para transformarse en Espíritu Santo entre los profetas Moisés y Elías con quienes está conversando, según el relato del evangelista Mateo. Debajo de él hay tres discípulos, en tierra, asustados. • En la parte inferior, Rafael representa a los Apóstoles intentando, sin éxito, liberar a un niño poseído por los demonios. Son incapaces de curar al niño enfermo hasta la llegada de Jesucristo, recientemente transfigurado, quien lleva a cabo el milagro. • La Transfiguración de Rafael anticipa el arte barroco, como se evidencia en la tensión dramática imbuida a tales figuras y el fuerte uso del claroscuro. • Esta obra se divide en dos partes: arriba, el poder redentor de Cristo, abajo, las debilidades de los hombres. La zona celestial de Cristo redentor se caracteriza por la pureza y la simetría, con figuras menos táctiles y tratadas con colores más claros. En cambio, la zona inferior es una escena oscura, caótica, en la que hay fuertes acordes cromáticos. • Ambas partes, sin embargo, mantienen cierta relación gracias sobre todo a la pared rocosa en sombras. También hay figuras en la parte inferior que apuntan a la superior, con claras diagonales que llevan la mirada hacia arriba.

27. La resurrección de Cristo Fecha: 1499-1502 Material: Óleo sobre tabla Medidas: 52 cm × 44 cm Lugar de ubicación: Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil

28. El cuadro presenta a Cristo levitando sobre un sarcófago adornado con delfines dorados; los guardianes, trazados con una singular mezcla de colores fuertes y brillantes, se contorsionan de espanto al presenciar el fenómeno sagrado, en marcado contraste con la presencia y la tranquilidad lineal del Mesías que se yergue en la parte central de la obra. Rafael utilizó el dibujo y la simetría para crear un ambiente complejo y ampliamente detallado, al tiempo que se esforzó en garantizar que todos los pormenores de la composición condujesen la mirada del espectador hacia la figura de Cristo. Además la luminosidad es bastante intensa y los colores más utilizados son llamativos, como el rojo y el verde. • Se trata de una obra equilibrada: el rectángulo central de la tumba se expande en otro, que circunscribe a los cuatro soldados. La posición diagonal de la tapa del sarcófago, a su vez, traza varias líneas que vinculan los personajes, tanto en el sentido de la diagonal como en el horizontal. La animación rítmica de la imagen se obtiene con el gesto que realiza el soldado sentado en la parte inferior derecha, levantando la mano izquierda ante Cristo, como si la orquestación compositiva correspondiese a un único movimiento. La pequeña escala de la obra parece agrandarse por la disposición de los personajes en una configuración espacial que parece dilatar la composición. • Destaca la sorpresa y el asombro de los guardianes, además del gran paisaje que se extiende al fondo de la obra.

29. Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci) fue un pintor florentinoy polímata (a la vez artista, científico, ingeniero, inventor, anatomista, escultor, arquitecto, urbanista, botánico, músico, poeta, filósofo y escritor) nacido en Vinci el 15 de abril de 1452 y fallecido en Amboise el 2 de mayo de 1519. Es considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y, probablemente, es la persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás ha existido. Su asociación histórica más famosa es la pintura, siendo dos de sus obras más célebres, La Gioconda y La Última Cena.

30. A partir de 1469, Leonardo entró como aprendiz a uno de los talleres de arte más prestigiosos bajo el magisterio de Andrea del Verrocchio, a quien debe parte de su excelente formación multidisciplinaria. Leonardo trabajó también con Antonio Pollaiuolo, que tenía su taller muy cerca del de Verrocchio. • Después de un año dedicado a la limpieza de los pinceles y otras pequeñas actividades propias de un aprendiz, Verrocchio inició a Leonardo en las numerosas técnicas que se practicaban en un taller tradicional. Así, en este contexto, Leonardo tuvo la oportunidad de aprender las bases de la química, de la metalurgia, del trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería, así como de diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y bronce. Igualmente, recibió formación en habilidades como la preparación de los colores, el grabado y la pintura de los frescos. • En 1472, a la edad de veinte años, apareció registrado en el Libro rojo del gremio de San Lucas, célebre gremio de artistas y doctores en medicina. De esta época deriva uno de sus primeros trabajos conocidos, el Paisaje del valle del Arno o Paisaje de Santa Maria della neve (1473). Fue así como comenzó su carrera de pintor con obras ya destacables como La Anunciación (1472-1475), y mejoró la técnica del esfumato hasta un punto de refinamiento nunca conseguido antes de él.

31. En el año 1476 siempre aparece mencionado como ayudante de Verrocchio, ya que, incluso después de que su padre le ayudase a tener su propio taller, él continuó colaborando con Verrocchio debido a que le profesaba un gran afecto. Durante este período, recibió encargos personales y pintó su primer cuadro, La Virgen del clavel (1476). • En 1481 el monasterio de San Donato le encargó la Adoración de los magos, pero Leonardo nunca acabó éste cuadro, probablemente decepcionado o humillado por no haber sido elegido por el papa Sixto IV para decorar la capilla Sixtina del Vaticano, en Roma, donde había una fuerte competencia entre varios pintores (como Miguel Ángel). • Leonardo pintó La Virgen de las Rocas (1483-1486) para la confraternidad de la Inmaculada Concepción, que iría a la capilla San Francesco el Grande de Milán. • Hacia 1490 creó una academia que llevaba su nombre, en la que durante unos años enseñó sus conocimientos, anotando todas sus investigaciones en pequeños tratados. Pintó el fresco de la La última cena (1494-1498) para el convento dominico de Santa Maria delle Grazie. En 1496 llegó a Milán Luca Pacioli y estableció una gran amistad con Leonardo, que realizó para él las tablas que se grabaron en su obra La Divina proportione.

32. En marzo de 1499, Leonardo trabajó como arquitecto e ingeniero militar para los venecianos y tras regresar a Florencia a finales de abril, volvió a Venecia en el año 1500, para permanecer ahí durante un par de meses. • El 18 de octubre de 1503, regresó a Florencia, donde ejerció las funciones de arquitecto e ingeniero hidráulico. Le dedicó dos años (1503-1505) a la preparación y ejecución de La batalla de Anghiari. • En 1504, volvió a trabajar en Milán, donde muchos de los alumnos y los interesados en la pintura conocieron o trabajaron con Leonardo, entre ellos, cabe destacar a Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono. También es la época en que empieza a trabajar en La Gioconda (1503-1506, y después 1510-1515). • En 1516 se marchó a Francia junto con su ayudante, el pintor Francesco Melzi, y quizás también con Salai; su nuevo mecenas y protector. • Murió el 2 de mayo de 1519, en Cloux, a la edad de 67 años.

33. Obras: La Gioconda o La Mona Lisa Fecha: 1503-1506 Material: Óleo sobre tabla Medidas: 77 cm × 53 cm Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París, Francia

34. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su preservación óptima. Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro. • En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen. • Aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas. • La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán.[ Por otro lado, en medio del paisaje aparece un puente, elemento de civilización, que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y la arquitectura. • El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática.

35. Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas. • El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos. • La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la "perspectiva atmosférica" del fondo y en la que los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad.[ • Este cuadro está pintado con el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro.

36. La Última Cena Fecha: 1495-1497 Material: Temple y óleo sobre yeso Medidas: 460 cm × 880 cm Lugar de ubicación: Santa Maria delle Grazi

37. La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en sus doce seguidores y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido. • Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once apóstoles en frente, con Jesucristo en el medio como uno más, pero se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará. Leonardo cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles.

38. A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores, rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. • En la obra los discípulos y Jesús aparecen sentados y atrás de ellos se puede apreciar a través de las aberturas un paisaje, esbozado nuevamente al estilo del esfumato leonardesco al que recurría el autor, como si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso. • La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración.

39. La Anunciación Fecha: 1472-1475 Material: Óleo y temple sobre tabla Medidas: 98 cm × 217 cm Lugar de ubicación: Galería Uffizi, Florencia, Italia

40. Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel • En esta obra Leonardo ha usado la colocación muy formal, con la Virgen María sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando una azucena. • A diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrada de una típica villa florentina. • El ángel es clásico, tiene las alas batiendo y sostiene una azucena blanca, símbolo de la virginidad de María y de la ciudad de Florencia. El ángel revela su peso en la hierba, y se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar. • La posición de las manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la izquierda lleva la azucena.

41. La Virgen María, a diferencia de lo que era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando los brazos. La hermosa joven, interrumpida en su lectura por este mensajero inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre la biblia para marcar el lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano izquierda a modo de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de Dios no con resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo presenta la cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la humanidad en la encarnación de Dios. • A primera vista parece tener tres piernas, ya que el borde del manto está sobre el brazo del sillón.

42. Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. El paisaje del fondo muestra una escena de puerto que se cree que está en Roma. Los cipreses están representados sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir matemáticamente la escena. Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero. • En primer plano, el pintor representa un tipo de tapete en flor en la que todas las flores se pintaron con precisión amorosa. • Los colores no son excesivamente llamativos, salvo los de la Virgen, rojo y azul más intensos y un poco de amarillo. • Destaca la tranquilidad de la Virgen ante la llegada del ángel, no parece sorprendida o asustada, actúa como si fuera una visita totalmente normal.

43. Piero della Francesca (nació en el valle alto del Tíber, cerca de Arezzo, 1415 y murió en Borgo del Santo Sepolcro, 12 de octubre de 1492) fue un pintor italiano del Quattrocento (siglo XV). Su pintura se caracterizó por su sereno Humanismo y el uso de las formas geométricas, particularmente en relación con la perspectiva y la luz. Es uno de los principales y fundamentales personajes del Renacimiento.

44. Debió tener una primera educación dentro del negocio familiar, para después formarse como pintor. Pudo haber aprendido su arte de uno de los varios artistas sieneses que trabajaban en Sansepulcro durante su juventud. También se ha apuntado la posibilidad de una formación en Umbría, de donde le provendría el gusto por la pintura de paisajes y el uso de colores delicados. El primer artista con el que colaboró fue Antonio de Anghiari. • En 1439 está documentado por primera vez en Florencia, donde quizá recibió su verdadera formación, puede ser que estuviera allí ya en torno al año 1435. Estuvo de aprendiz con Domenico Veneziano y conoció a Fra Angélico, gracias al cual tuvo acceso a la obra del difunto Masaccio y también a otros maestros de la época como Brunelleschi. • La maestría del arte de la perspectiva, la pintura luminosa y la paleta clarísima y suntuosa de Domenico Veneziano influyeron en Piero, pero también la moderna y vigorosa de Masaccio, lo que dio forma a algunas de las características fundamentales de su obra posterior. • La primera obra que se conserva es la Virgen con Niño, actualmente en la florentina Colección Contini Bonacossi. De esta primera época es muy posible que sea una de sus más famosas obras, el Bautismo de Cristo, originariamente el panel central de un gran tríptico.

45. En los años cuarenta estuvo en varias cortes italianas: Urbino, Ferrara y probablemente Bolonia, realizando frescos que se han perdido por completo. En Ferrara trabajó entre el 1447 y el 1448 para Lionello de Este. • En 1451 fue a Rímini, llamado por Segismundo Pandolfo Malatesta. Entonces ejecutó, para el famoso Templo Malatestiano, su conocido fresco Pandolfo Malatesta a los pies de su santo patrón. Aquí probablemente pudo conocer a Leon Battista Alberti. • El año 1452, Piero della Francesca fue llamado a realizar los frescos de la basílica de San Francisco en Arezzo, dedicados a la Leyenda de la Santa Cruz. • En 1453, regresó a Sansepolcro donde, al año siguiente, firmó un contrato para un retablo, conocido como Retablo o Políptico de San Agustín. • También estuvo en Roma, en al menos dos ocasiones. Una primera vez, llamado por el papa Nicolás V, en la que ejecutó frescos en la Basílica de Santa María la Mayor. La segunda vez, fue cuando lo llamó el papa Pío II, que acababa de ser elegido. • Otras obras de madurez son la Virgen del parto (1455-1465) y La resurrección de Cristo (1450-1463).

46. En el año 1460 se encontraba en Sansepolcro, donde firmó y dató el fresco de San Luis de Tolosa. Hay que recordar que en 1462 le hicieron un pago por el Políptico de la Misericordia y en 1466 Piero pintó el fresco de una Magdalena en la Catedral de Arezzo. • En el año 1469, Piero se encontraba en Urbino, al servicio de Federico de Montefeltro. En la corte de Urbino profundizó en el conocimiento de la pintura flamenca. • A esta época de Urbino pertenecen La flagelación, una de sus pinturas más conocidas, la Virgen de Senigalli y la Sacra Conversación llamada hoy Pala de Brera. • Se cree que fue en Urbino donde pintó la Natividad, una de las últimas obras de Piero, cuando ya se estaba quedando ciego. A este período se atribuye también la Virgen con Niño y cuatro ángeles. • Desde el 1 de julio de 1477 y hasta 1480 vivió, con algunas interrupciones, en Sansepolcro. Entre 1480 y 1482 estuvo al frente de la Cofradía de San Bartolomé en su ciudad natal. • En sus últimos años, pintores como Perugino y Luca Signorelli visitaron frecuentemente su taller. • Murió en Sansepolcro, el 12 de octubre de 1492. Fue sepultado en la abadía de Sansepolcro, hoy el Duomo.

47. Obras: El bautismo de Cristo Fecha: 1450 Material: Temple sobre tabla Medidas: 167 cm × 116 cm Lugar de ubicación: National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido

48. Representa el momento en que Cristo, que se sitúa en el centro de la composición, es bautizado por San Juan Bautista, ubicado a la derecha. El cuerpo del Cristo, en el eje vertical del cuadro se sitúa entre los tres ángeles a su derecha y San Juan Bautista a su izquierda. Cada uno de los ángeles tiene un peinado, color y pose distintos, lo que refuerza simbólicamente la presencia de la Santísima Trinidad. Los tres ángeles, vestidos de colores diferentes, en contraste con la norma iconográfica, no sostienen los vestidos de Cristo sino que se agarran la mano, en señal de concordia. • Este simbolismo parece verse reforzado por la presencia, justo a la derecha del neófito o catecúmeno que va a ser bautizado, de unos dignatarios vestidos con trajes bizantinos, que era la vestimenta que entonces se asimilaba a los trajes de la Antigüedad. Uno de ellos señala, con la mano, al Espíritu Santo descendiendo sobre el Cristo bajo el aspecto de una paloma que despliega sus alas, pudiendo ser una prefiguración de la cruz. • Debajo de Cristo corren las aguas del río Jordán. El río traza una S invertida, motivo recurrente en las composiciones de Piero Della Francesca. • En la composición se encuentra una destacable alusión a la perspectiva, ya que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan. La composición se basa en un cuadrado y un círculo, representando el cuadrado la tierra y el círculo el cielo.

49. Es una pintura al aire libre que realiza la unión de dos elementos: el paisaje y los personajes. El paisaje se ha identificado como propio de la región de Umbría. El centro del semicírculo superior está ocupado por la paloma (símbolo del Espíritu Santo), la concha sostenida por el Bautista y la figura de Cristo. • Las figuras están sabiamente interpretadas, obteniendo un marcado acento volumétrico gracias al empleo de la luz y resaltando el aspecto escultórico y anatómico de los personajes. Las tonalidades no son muy vivas, al bañar las figuras con esa luz blanca y uniformemente distribuida. • Se observa un esmerado detallismo que puede apreciarse en la gran atención que el artista presta a detalles secundarios como las hojas de los árboles y el reflejo de las montañas en el agua.

50. Hay un paralelismo entre distintas partes del cuadro. Así, la paloma del Espíritu Santo es similar a las nubes sobre el fondo; Jesús se parece al blanco tronco del árbol que hay junto a él, observándose que los árboles se van oscureciendo conforme se alejan de Cristo; el motivo de la línea curva se presenta en las eses del río Jordán y en la postura del joven que va a ser bautizado que está a la derecha. • Finalmente, para testimoniar la síntesis geométrica que tanto amaba Piero della Francesca, Juan Bautista forma con el brazo derecho y con la pierna izquierda don ángulos de la misma amplitud. • Los colores empleados son secundarios en su mayoría, verdes, anaranjados, violetas, primarios como el rojo y el azul, todos en distintas tonalidades, unas veces medias, pero predominan las altas, por lo que se puede hacer diferencias entre figura / fondo. Hay armonías cálidas y frías. • El fondo de color más oscuro resalta aun más la tonalidad alta de los personajes.