日本電影

1. 日本電影

2. 日本電影的崛起與戰前發展概況： • 1951年，黑澤明的《羅生門》問世，一飛沖天征服了西方，轟動了世界，使得日本電影在國際影壇上驟然提到了顯著的地位。在以後的幾年中，日本電影無論在任何地方的國際電影節上都能夠得以獲獎：1952年，溝口健二拍攝的《西鶴一代女》在威尼斯電影節上獲導演獎；1953年，溝口健二拍攝的《雨月物語》和五所乎之助拍攝的《煙囪林立的地方》，分別在威尼斯和柏林電影節上獲獎。

3. 日本電影大師們在他們的作品中，對於民族傳統及文化特別的“關照”意識，給予了人們以全新的、強烈的視聽感受。然而，縱觀日本電影的發展我們卻可以看到，它經歷了一條極為曲折和艱難的道路。日本電影大師們在他們的作品中，對於民族傳統及文化特別的“關照”意識，給予了人們以全新的、強烈的視聽感受。然而，縱觀日本電影的發展我們卻可以看到，它經歷了一條極為曲折和艱難的道路。 • 日本電影從愛迪生發明的“電影視鏡”在神戶與觀眾見面時起，到50年代日本電影取得的輝煌成就時止，它已經走過整整的半個世紀。

4. 日本電影受國外電影的影響： • 首先，日本的電影企業，是世界上唯一的一個按照美國的電影企業組織起來的另外一個電影企業，即圍繞著製片廠系統的電影企業。（他們的不同之處，首先體現在製片公司的制度上。 • 日本的製片廠系統是圍繞著導演，而不是好萊塢圍繞著製片人和明星。日本的製片人，也只相當於好萊塢的第一導演助理，他不做任何決定。日本電影用來招攬觀眾的也不是演員，而是靠導演。 ）

5. 其次，影片的題材和樣式，同樣受到了美國電影的影響。其次，影片的題材和樣式，同樣受到了美國電影的影響。 A、家庭劇 B、喜劇片 C、劍朝片(武打片)

6. 日本的傳統美學對日本電影的影響 ： 日本早期的無聲影片，完全從屬於舞臺劇。當時的拍攝方法，是將攝影機放在一個固定的位置上，絲毫不差的按照舞臺演出的空間和時間的形式拍攝下來。所反映在銀幕上的基本上是歌舞伎和後來的新派劇的內容。 1、直到20年代中期，日本電影中還沒有出現真正的女性。影片中所有的女性都由男性來扮演。這在日本被稱為“女形”，原指在歌舞伎等舞臺戲劇中男扮女裝的人。 2、日本無聲時期出現的“棄士”(解說員)。

7. 50年代日本電影的黃金時期： • 這一時期日本電影在創作上的特點主要有以下三個方面： 其一，富有實力的創作隊伍的變化。 其二，題材與樣式的多樣化。 其三，產品數量上的增強。

8. 衣笠貞之助 • 1922年導演了首部影片《兩隻小鳥》。 1926年的《瘋狂的一頁》獲得極大成功，影片通過特定的視角，使觀眾能夠通過主人公的眼睛來觀察瘋人院的情景。 • 1928年的《十字路》是日本最聞名的無聲片。他創造性的採用倒敘手法類比主人公的意識狀態，運用灰暗單調的背景造成陰鬱的感覺，使用實驗性的攝影技術，加強了對細節的重視。 • 隨後的《忠臣譜》(1932)和《兩隻燈籠》(1933)，都是傳統的古裝片，有著出色的剪輯和音效。 • 1953年的《地獄門》獲得了1954年嘎納國際電影節大獎（相當於現在的金棕櫚獎）。

9. 黑澤明 • 日本最負盛名的導演，一生共拍攝了31部影片，絕大多數以男性為主人公，影片充滿了人道主義的力量。 • 主要作品有：《姿三四郎》（1943）、《無愧於我們的青春》(1946)、《泥醉天使》（1948）、《野狼犬》（1949）、《羅生門》（1950，威尼斯金獅獎）、《白癡》（1951）、《生之欲》(1952)、《七武士》（1954）、《蜘蛛城堡》（1955）、《底下層》（1958）、《暗堡》（1958）、《保鏢》（1961）、《椿十三郎》（1962）、《天堂與地獄》（1963）、《紅鬍子》（1965）、《電車聲 》（1971）、《德爾蘇.烏紮拉》（1975）、《影子武士》（1980，戛納金棕櫚獎）、《亂》（1985）、《夢》(1989)、《八月狂想曲》 （1991）。

10. 溝口健二 • 1923年執導了處女作《愛情蘇醒的日子》。一生共導演了90多部影片，主要以女性為中心，大多表現了男性對女性的歧視和迫害，對女性表現了強烈的同情心。 • 主要作品有：《白系如瀑布》（1933）、《祗園姊妹》（1936）、《浪華悲歌》 （1936） 、《愛怨峽》(1937) 、《忠臣普》（1941）、《西鶴一代女》（1952）、《雨月物語》（1953）、《山椒大夫》（1954）、《近松物語》（1954）、《楊貴妃》（1955）。

11. 溝口健二的長鏡頭及其他 ： • 日本電影界的“女性電影大師” ，長鏡頭與移動攝影。 1929年，溝口健二加入青年導演“傾向電影”的行列，執導了成為日本經典名片之一的《城市交響曲》。終於在不斷的探索中溝口形成了他的作品特有的風格氣質。最初的風格形成是1933年的《飛瀑如白練》，不幸的女性、情緒和悲戀。

12. 1936年，溝口健二拍攝了兩部奠定日本電影現實主義風格的電影，這就是《浪華悲歌》和《青樓姐妹》。在這兩部影片中溝口把他的電影風格氣質發揮到極點，以至這兩部作品已成為日本電影的代表名作，是日本女性電影發展史上的里程碑。1936年，溝口健二拍攝了兩部奠定日本電影現實主義風格的電影，這就是《浪華悲歌》和《青樓姐妹》。在這兩部影片中溝口把他的電影風格氣質發揮到極點，以至這兩部作品已成為日本電影的代表名作，是日本女性電影發展史上的里程碑。 1952年，溝口再度興起，推出了名噪一時的《西鶴一代女》，以畫卷和史詩的形式在銀幕上呈現出了日本的歷史世界，結果獲得第十七屆威尼斯電影節的最佳導演獎。

13. 1953年，溝口健二的《雨月物語》因為其精彩的意境塑造而受到高度讚賞，在威尼斯電影節上獲得榜首的銀獅獎（該年沒有金獅獎）。這部影片也被認為是日本影史上最重要的作品之一成為研究他個人風格的重要資料。1953年，溝口健二的《雨月物語》因為其精彩的意境塑造而受到高度讚賞，在威尼斯電影節上獲得榜首的銀獅獎（該年沒有金獅獎）。這部影片也被認為是日本影史上最重要的作品之一成為研究他個人風格的重要資料。 • 溝口健二本人習畫，他受歐洲長鏡頭的影響最深。但他並不是抄襲歐洲的風格，而是把日本歌舞伎的空間觀念和日本繪畫的絹軸畫的空間觀念結合起來，形成了很獨特的風格。

14. 溝口健二早年拍過的不少作品都是表現底層勞苦大眾生活的影片，當日本軍國主義傾向日益猖獗之時，為了避開政治上的麻煩，他開始轉向拍攝女性題材的影片，特別是表現妓女生活內容的影片，《浪華悲歌》和《青樓姐妹》就是這一時期他最重要的女性影片。溝口健二早年拍過的不少作品都是表現底層勞苦大眾生活的影片，當日本軍國主義傾向日益猖獗之時，為了避開政治上的麻煩，他開始轉向拍攝女性題材的影片，特別是表現妓女生活內容的影片，《浪華悲歌》和《青樓姐妹》就是這一時期他最重要的女性影片。 • 溝口健二在題材上表現的都是女性被奴役被犧牲的悲慘命運，而在拍攝手法上也形成了“一個鏡頭主義”長鏡頭的風格化的表現方法。所以溝口在創作的風格上被認為是自然主義、寫實主義的。

15. 小津安二郎 • 日本首屈一指的電影藝術大師，一生共導演影片54部。所描寫的都是家庭裡發生的一些生活瑣事以及家人之間的親情與恩怨、煩惱與快樂，所追求的是以日本傳統的審美方式來審視日常狀態下的普通人，極具東方魅力。 • 影片通常節奏緩慢，手法平實，攝影機位固定不動，不使用移拍、搖拍技術，儘量不拍人物側面，講究畫面的平衡對比。 • 主要作品有：《生來第一次看到》（1932）、《浮草物語》（1934）、《獨生子》（1936）《戶田家的兄妹》（1942）、《風中的母雞》（1948）、《晚春》（1949）、 《麥秋》（1951） 、 《茶泡飯的滋味》（1952）、《東京物語》（1953）、《早春》（1956）、《彼岸花》（1958）、 《浮草》（1959）、 《秋日和》（1960）、《秋刀魚之味》（1962）。

16. 小津安二郎影片的民族化 小津安二郎的作品，通常是以現代日本家庭生活作為題材，描寫父母和子女之間的情愛和夫妻之間的摩擦與和解等等。呈現在表面的是一種現代社會的風俗習慣和人情昧。 小津影片中遵循民族文化、心理的處理方式，在畫面構圖的視覺形式上形成了極富民族性的特徵。 在小津安二郎的影片中，還有許多具有民族特徵的形式表現，比如：以既符合日本建築的空間，又體現出對於人的尊重釣稍稍仰起的視角；以穩定的幽雅、達觀的畫面構圖；以攝影機處於一個聚精會神的傾聽者位置拍攝的人物講話的正面處理；以場景轉換時展示敘事空間的過渡鏡頭；以富有連貫性和視覺節奏感的切換，等等。小津始終一貫的形式處理，形成了自己適合於民族審美要求的個人風格。

17. 小津安二郎的作品幾條定形的法則： • 1．仰拍。將攝影機放在幾乎緊貼地面，最多不高於地面幾十公分的位置上進行拍攝。即使是面對坐在日式房間的榻榻米上的人物，攝影機也同樣是採用仰角。 • 2．固定的機位。竭力避免採用移動攝影以及上下移動攝影機或是鏡頭搖攝。設法不使畫面的構圖因攝影機的移動而發生變化。小津對畫面構圖的準確性十分重視。 • 3．人物的擬態式佈局。當兩個以上的人物出現在同一畫面內時，多數情況下，他們都是採用同一姿態，向著同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至連他們身體前傾的角度都幾乎完全相同。

18. 4．禁止大幅度動作。避免畫面中出現人物的激烈動作。4．禁止大幅度動作。避免畫面中出現人物的激烈動作。 5．人物說話時總要面對觀眾。不讓人物從畫面前景中穿過這一做法本身，就說明要儘量避免從側面拍攝人物面部。小津常喜歡讓人物側身或斜側身坐在攝影機前形成擬態式的排列。 6．穩定的景別。 小津作品中，除了最早期的影片外，從未使用過特寫鏡頭。 7．鏡頭的組接。小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上，幾乎未使用過疊影。

19. 8．“窗簾”鏡頭      “窗簾”一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進淡出的手法而插入幾個沒有主要人物出現的景物描寫鏡頭。8．“窗簾”鏡頭      “窗簾”一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進淡出的手法而插入幾個沒有主要人物出現的景物描寫鏡頭。 • 9．間隔。小津不喜歡利用剪輯的技巧而人為的製造出來的速度，他更想要表現的是一種與人們日常生活速度本身更為接近的東西。 • 10．指導演員。在小津的作品裡，人們見不到演員的所謂激情表演。小津的人物，舉止總是非常穩重，說話帶著微笑。他對演員的動作嚴格指定。

20. 大島渚 • 1959年導演了首部作品《愛與希望的街》。早期作品受法國新浪潮的影響，大多表現當代青年在信仰破滅、遭受挫折後內心的不安與焦慮以及一種期望破壞和毀滅的情緒。 • 70年代後的作品往往取材於真實事件，通過對日常生活中一些瑣事的描寫，揭示人類的自然本能與社會、文化、傳統、道德等方面的聯繫與衝突。 • 主要作品：《日本的夜與霧 》（1960）、《青春殘酷物語》（1960）、 《白晝的惡魔》 (1966) 、 《絞刑》（1968）、《少年》(1970)、《儀式》(1971) 、《感官王國》（1976）、《愛之亡靈》（1978）、《勞倫斯先生的耶誕節 》（1983）、《馬科斯，我的愛》（1986）、《禦法度》（2000）。

21. 罪與性——大島渚的永恆命題 • 大島渚是國際級電影大師，是戰後崛起的導演，早年以松竹新浪潮的鬥士在影壇闖出名堂，並且一直以反建制的姿態，透過電影表達自己對社會的控訴，控訴之餘，亦對社會表現充分的關懷。電影中的罪與性則是他對社會的關懷及控訴的工具，也是他的電影的主流意識及命題 。 • 所謂松竹新浪潮，是指六十年代初，松竹電影公司的一班年輕導演，透過他們的作品所發展出來的一股電影潮流，他們當中包括大島渚。松竹新浪潮的電影都具有強烈的社會性，反映六十年代日本社會的種種問題 。

22. 黑澤明 • 日本最負盛名的導演，一生共拍攝了31部影片，絕大多數以男性為主人公，影片充滿了人道主義的力量。 • 主要作品有：《姿三四郎》（1943）、《無愧於我們的青春》(1946)、《泥醉天使》（1948）、《野狼犬》（1949）、《羅生門》（1950，威尼斯金獅獎）、《白癡》（1951）、《生之欲》(1952)、《七武士》（1954）、《蜘蛛城堡》（1955）、《底下層》（1958）、《暗堡》（1958）、《保鏢》（1961）、《椿十三郎》（1962）、《天堂與地獄》（1963）、《紅鬍子》（1965）、《電車聲 》（1971）、《德爾蘇.烏紮拉》（1975）、《影子武士》（1980，戛納金棕櫚獎）、《亂》（1985）、《夢》(1989)、《八月狂想曲》 （1991）。

23. 黑澤明的《羅生門》及其電影觀念 ： • 黑澤明（1910——1998） 將日本電影推向世界，“武士電影”成為日本文化和日本精神的象徵，激情充溢，動作強烈，男性電影，電影天皇。 世界最著名的導演之一。1951年他導演的《羅生門》在威尼斯電影節上獲大獎之後，使日本電影進入一個新的世紀。日本電影被看成“東方的啟示”在世界影壇上佔據了重要的地位。

24. 黑澤研究的重點是日本的武士階層：武士階層的歷史，武士的道德風尚，武士階層的社會作用及演變等，通過藝術去歌頌錚錚鐵漢。黑澤明是不同情弱者的。黑澤研究的重點是日本的武士階層：武士階層的歷史，武士的道德風尚，武士階層的社會作用及演變等，通過藝術去歌頌錚錚鐵漢。黑澤明是不同情弱者的。 • 如果說美國的西部片是美國文化的象徵，美國精神的象徵；那麼黑澤明的武士片也是日本文化的象徵，日本精神的象徵：武士那種忠於自己的團體、盡職、勇敢、正直、富有獻身精神，紀律和克己，以及粗獷的鬥爭，是武士的品格，也是日本民族的品格。

25. 《羅生門》 • 黑澤明在片子中，明顯地展示了他的主題興趣和獨特的電影觀念。這部影片的名氣在於，黑澤明完全運用純電影化的手法揭示了真理的相對性和主觀性。 • 在《羅生門》豐富的電影語言與技法的運用中，最引人注目的是移動攝影的表現。 • 黑澤明在《羅生門》的敘事時空中，還以不同的風格形式去塑造人物，突出人物的心理狀態。

26. 小林正樹 • 手法嚴謹，形式力求完美，影片的佈景、構圖、用光和配樂都極為精緻。 • 主要作品有： 1959：《人間的條件》（6集） 1962：《切腹》（1963年嘎納評委會大獎） 1964：《怪談》 1975：《化石》（8集）

27. 今村昌平 • 早期曾做過木下惠界的助理導演，1958年完成的處女作是喜劇片《被偷盜的情欲》。 • 其作品通常描寫處於社會底層人物的生活狀態，揭示人性中醜陋的一面，以嘲諷的手法表現扭曲變形的人性。 • 主要作品有：《無止境的欲望》(1960) 、《豬與軍艦》(1961)、《日本昆蟲記》(1963)、《紅色殺機》(1964) 、《諸神的欲望》（1968）、《復仇在我》（1979）、《亂世浮生》（1981）、《楢山節考》(1984，嘎納金棕櫚)、《黑雨》（1989，嘎納技術大獎）、《鰻魚》(1997，嘎納金棕櫚)、《赤橋下的暖流》（2002）。

28. 北野武 • 打破了傳統的電影創作模式，以完全不受拘束的態度、憑藉自己的感覺來確定創作模式，採用即興式的攝影，角色多採用業餘演員。 • 對於其崇尚的暴力場面，追求突兀、簡潔化的衝擊力和令人震撼的血腥場面。 • 主要作品有：《小心惡警》（1989）、《3比4X月》（1990）、《那個夏天，寧靜的海》（1991）、《小奏鳴曲》（1993）、《壞孩子的天空》（1996）、《花火》（1997，威尼斯金獅獎）《菊次郎的夏天》（1999）、《大佬》（2000）、《玩偶》（2002）、《座頭市》（2003，威尼斯最佳導演）。

29. 岩井俊二 • 在讀書時即開始拍攝實驗性影像作品，畢業後從事短片和MTV的創作，1995年導演的處女長片《情書》令其一舉成名。 • 其它主要作品還有： 1993：《煙花》 1996：《燕尾蝶》 1996：《夢旅人》 1998：《四月物語》 2001：《關於莉莉周的一切》

30. 其他一些值得注意的導演及其影片 • 山本薩夫： 《暴力的街》（1950）、《箱根風雲錄》(1951) 、《沒有太陽的街》(1952) 、《華麗家族》（1976）、《啊！野麥嶺》（1979） • 古川桌已： 《太陽的季節》（1956） • 今井正： 《青色山脈》（1949）、《來日再相逢》（1950）、《濁流》(1951)、《正午的黑暗》（1956） 。 • 市川昆： 《緬甸豎琴》(1956)、《鍵》（1960）、《東京世運會》（1965，紀錄片）、《細雪》（1983）、《忠臣藏》（1994）。

31. 成瀨巳喜男： 《飯》（1951）、《閃電》（1953）、《妻子》（1953）、《晚菊》（1954）、《浮雲》（1955） • 稻垣浩： 《宮本武藏》(1955) 、《不守法的阿松的一生》(1958) • 熊井啟： 《日本列島》（1965）、《黑部的太陽》（1968）、《忍川》（1972）、《望鄉》（1974）、《北岬》（1976）、《阿吟小姐》（1978）、《謀殺下山事件》（1981）、《海與毒藥》（1986）、《一位茶道大師之死》（1989） • 筱田正浩： 《車伕松五郎》（1958）、《梟之城》(1998) • 敕使河原宏： 《砂之女》(1964)、《利休》（1989）

32. 寺山修司： 《拋掉書本，跑上街》（1971）、《死在田園》（1974）、《拳師》（1977）、《草迷宮》（1979）、《上海異人娼館》（1981）、《再見方舟》（1982）。 • 深作欣二： 《火災之人》（1976）、《蒲田進行曲》（1982）、《大逃殺》 （2000）。 • 小粟康平： 《泥水河》（1981）、《死之棘》（1990，91年嘎納評委會大獎）、《沉睡的人》（1996）。 • 森田芳光： 《家族遊戲》(1983)、《失樂園》(1996) 、《刑法第39條》（1998）。 • 伊丹十三： 《葬禮》（1984）、《女稅務官》(1987)。 • 保羅.斯拉特： 《三島由紀夫》(1985) 。 • 相米慎二： 《颱風俱樂部》（1985）。

33. 大林宣彥： 《四姐妹》（1985）、《與幽靈同在的夏天》（1988）、《新感觀世界》（1998） • 塚本晉也： 《鐵男》（1989）、《比留子/妖怪獵手》（1991）、《東京鐵拳》（1995）、《子彈死跳舞》（2000）、《六月之蛇》（2002） • 青山真治： 《教材上沒有》（1995）、《冷血》（1998）、《尤里卡》（2001）。 • 是枝裕和： 《幻之光》（1995）、《下一站，天國》（2001）。 • 河瀨直美： 《萌動的朱雀》（1997）。 • 竹中直人： 《等救火的日子》(1998)、《東京日和》(1997)、《火警119》(1994)。 • 降旗康男： 《鐵道員》（1999）。