Lubin Baugin (1612-1663): Nature morte à l’échiquier

1. La musique, en lien aux autres arts, dans le film Tous les matins du mondedossier réalisé en 2011-12 par Dominique Borne professeure de musique au lycée Jean Dautet La Rochelle Lubin Baugin (1612-1663): Nature morte à l’échiquier

2. Sommaire • I. Tous les matins du monde, peinture de la musique en France à l’époque baroque • II. Les instruments de musique et les compositeurs dans Tous les matins du monde • III. Choix et rôle de la musique dans Tous les matins du monde. .

3. I. Tous les matins du monde, peinture de la musique en France, à l’époque baroque • 1. Contexte • 2. La vie musicale en France au XVIIème Réunion de musiciens, attribuée à Jeanick Bouys

4. I.1. Contexte • Contexte historique • Contexte géographique et esthétique • Contexte artistique Eustache Le Sueur: les Muses (Melpomène, Erato et Polymnie)

5. Contexte historique • Les jalons historiques du roman et du film (1650 à ≈1700) correspondent à la vie de Marin Marais (1656-1728) et à l’apogée de la viole de gambe. • En musique, c’est la période baroque (très longue) qui couvre un siècle et demi: elle s’étend de 1607 (l’Orfeo de Monterverdi, 1er opéra) à la mort de J. S. Bach en 1750. • En France, elle concerne le roi Louis XIV (1638-1715) qui monte sur le trône (1643) puis règne en monarque absolu (1661-1715). •  le XVIIème ou 1er baroque ou grand siècle. Le roi soleil (grille du château de Versailles)

6. b) Contexte géographique et esthétique • Les 2 grands pôles géographiques de la musique baroque sont l’Italie et la France, aux goûts et styles opposés, malgré des influences. • Le style italien s’est largement diffusé hors de l’Italie, sauf en France, pays qui résistera le plus à cette domination, sous l’influence de Jean-Baptiste Lully Ex.: Entrée d’Apollon (les amants magnifiques) de Lully. Ex. : Le printemps (4 saisons) 1er mouvement de VIVALDI. • D’autres foyers secondaires existent : en Allemagne (Pachelbel, JS Bach) et en Angleterre (Purcell et Haendel) mais dans une synthèse des goûts. François Morellon Lacave: Antonio Vivaldi, composant

7. c)Contexte artistique • Comme en sculpture, on trouve dans la musique baroque des ornements (agréments) destinés à enjoliver la voix mélodique. • la ligne de chant est soutenue par une basse continue*. • Le style baroque exprime des contrastes: • notes tenues/notes courtes, • graves/aiguës • sombres/claires. Le Bernin: Apollon poursuivant Daphné

8. (traits de caractères du baroque) • Art expressif des passions: la rêveuse, les pleurs… • Virtuosité naissante: • Violon (Printemps de Vivaldi) • Viole de gambe (badinage de M. Marias) • Nouveaux genres: suite de danses, comédie-ballet… • Grande vogue de l’épinette*, le théorbe*, la viole gambe. Le Bernin: Apollon poursuivant Daphné (détail)

9. I.2. Tous les matins du monde, reflet de La vie musicale en France au XVIIème s La musique d’apparat Les concerts privés Vermeer: Dame à l’épinette

10. a) La musique d’apparat • Le roi-soleil aime la musique et la danse, joue du luth*, de l’épinette, de la guitare, fredonne des airs, danse sur scène. • Il recrute lui-même ses musiciens. Louis XIV en soleil levant

11. (La musique d’apparat) • La musique se répartit en 3 grandes institutions très hiérarchisées, supervisées par le Surintendant: • La musique de la Chambre du roi • La musique de la Chapelle royale • La musique des Ecuries Allégorie deJean Garnier: Louis XIV avec instruments de musique, fleurs et fruits

12. b) Les concerts privés En dehors de la musique officielle de la cour une multitude de concerts privés se développe: • Jacques Gallot, luthiste, donnait des concerts chez lui, tous les samedis. • M. de Sainte-Colombe, virtuose de la viole de gambe et maître de Marais, organise des concerts familiaux où ses deux filles et lui-même jouent de la basse de viole. Le roman et le film montrent la face cachée de la diffusion de la musique en France à l’époque baroque, en-dehors de Versailles et à Versailles. • Molière, dansle Bourgeois gentilhomme, (1670) fait état de ces concerts privés : le Maître de musique suggère à M. Jourdain « d’avoir un concert de musique chez soi tous les mercredis ou jeudis ». II-1

13. II. Les instruments de musique et les compositeurs dans Tous les matins du monde • La viole de gambe au cœur de l’oeuvre • Les compositeurs autour de Marin Marais Jean-Marc Nattier: La leçon de musique (1710) Basse de viole

14. 1. La viole de gambe au cœur de Tous les matins du monde • Historique de la viole de gambe • Descriptif de la viole de gambe • Différences viole de gambe et violoncelle • Préférence de la viole au violon en France • Les autres instruments autour de la viole.

15. a) historique • la viole de gambe désigne une famille entière d’instruments à archet qui couvre l’échelle sonore du grave à l’aigu, jouent de la même façon : en tenant l’instrument entre les genoux, d’où l’expression « de gambe » (de jambe). • Succédant à la viole à bras, la viole de gambe, au son plus délicat, apparaît à la fin du XVème (Espagne). • Parallèlement à la viole, s’est développée la famille des violons (1529). Dessus de viole de gambe

16. b) Descriptif • Du plus aigu au plus grave, on distingue, au XVIIème siècle, en France : • Le dessus de viole • La taille de viole ou viole ténor • La basse de viole (dont jouent M.Marais et Ste-Colombe), plus simplement appelée « viole de gambe », d’où la confusion avec le violoncelle. • La contrebasse de viole.

17. descriptif

18. (Descriptif) • La viole de gambe est reconnaissable à ses « épaules » tombantes, son fond plat, ses coins droits, ses ouïes en C inversés. Les 6 cordes, fines, peu tendues, passent sur un chevalet plat, sur un manche large entouré de frettes (cordes en boyau) qui marquent les intervalles de demi-tons divisant la touche en case (comme pour la guitare ou le luth). Des luthiers*, sur le modèle de Ste Colombe, ajouteront une 7ème corde à la basse de viole, pour obtenir plus de puissance dans le grave. • Pour l'archet, la main se place sous la hausse, la soulève, la lance avec de souples mouvements en spirale du bras et du poignet, qui favorise les résonances.

19. c) Différences violoncelle / viole de gambe Viole de gambe (basse de viole) violoncelle

20. (Différences) • La viole de gambe n’est pas l'ancêtre du violoncelle : ils sont de construction différente, ont coexisté du XVIème au XVIIIème siècle : • La viole de gambe appartient à la famille des violes, le violoncelle à la famille des violons, qui compte : le violon, l’alto, le violoncelle et la contrebasse. • Le corps de la viole de gambe, de forme variable, n’est pas standardisé, contrairement au violoncelle. • Le timbre du violoncelle est plein, rond, puissant; celui de la viole est plus fin, plus doux, plus suave. • La viole de gambe est jouée entre les mollets et les genoux, le violoncelle, repose sur une pique.

21. Têtes de viole • La décoration très soignée et personnalisée de la viole, notamment sur la tête (cf. plans fixes dans le film) reste très sobre sur le violoncelle.  Les 6 cordes, fines, peu tendues, de la viole, passent sur un chevalet plat, sur un manche large entouré de frettes. Les 4 grosses cordes du violoncelle, plus tendues, passent sur un chevalet haut et étroit.

22. d) Différence esthétique entre viole et violon: • La France préfère la viole au violon, qui reste le symbole des musiciens ambulants, les « bas musiciens ». • La sonorité de la viole est à la fois plus sombre et plus légère que celle du violon (plus brillante et plus puissante). • Dans le dictionnaire de Trévoux (1743), il revêt une connotation péjorative : « violon est aussi un terme d’injure et de mépris, qui signifie sot, impertinent. Traiter quelqu’un de violon, c’est comme si on le mettait au rang de ces ménétriers qui vont de cabaret en cabaret jouer du violon et augmenter la joie des ivrognes. » Gerrit van Honthorst: le violoniste joyeux

23. e) Les autres instruments privilégiés: • Le théorbe* fait partie de la famille du luth, instrument à cordes pincées • Il se caractérise par une incroyable légèreté, un manche double et très allongé (envergure totale de 2 mètres). • Le clavecin (épinette*) n’est pas l’ancêtre du piano, c’est un instrument à clavier, et à cordes pincées. théorbe

24. 2. Les compositeurs autour de Marin Marais • Monsieur de Ste Colombe (≈ 1640-1700) • Gambiste et compositeur français, connu sous le nom de "Monsieur de Sainte-Colombe", il a composé essentiellement pour la basse de viole, Maître de Marin Marais, qui lui dédie une pièce (tombeau* ), il aurait mené une vie de reclus, refusant tous les honneurs de la cour, ce qui explique le peu d'informations sur sa vie. • De récentes recherches (Jonathan Dunford) avancent qu’il aurait eu un fils illégitime, également gambiste et compositeur, serait protestant et non janséniste, s’appellerait Jean, et que ses deux filles, Françoise et Brigide, se seraient mariées. Portrait présumé de Jean de Sainte Colombe

25. (Les compositeurs) • Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) enseignera la musique chez les Jésuites. Jusqu’à la mort de Lully, il restera un compositeur de l’ombre, puis sera nommé en 1698 maître de musique à la Sainte Chapelle, grâce à au roi. Ex. : Te Deum (prélude), non entendu dans le film. • Jean-Baptiste Lully (1632-1687), parfait courtisan et intriguant, dévoré d’ambition. En 1661, Louis XIV le nomme Surintendant et Compositeur de la Chambre du roi. Très coléreux, il lui arrivait de briser les instruments de musique sur ses musiciens. Ex. : Marche pour la cérémonie turque.

26. (Les compositeurs) • Marin Marais  (1656-1728) issu d’un milieu modeste (fils d’un cordonnier), est placé comme enfant de chœur à la maîtrise de Saint-Germain-l’Auxerrois, par son oncle, prêtre : il y côtoie Michel-Richard Delalande, reçoit une solide formation musicale, étudie la basse de viole auprès de M. de Ste Colombe qui le renvoie au bout de 6 mois. Il devient musicien à l’académie royale de musique, dirigée par Lully puis joueur de viole de la chambre du roi (après le décès du gambiste G. Caignet); il édite 5 livres pour la basse de viole. J. Bouys: Marin Marais composant

27. (Les compositeurs) • Michel-Richard Delalande  (1657-1726) , 15ème enfant d’un tailleur, devient enfant de chœur à Saint-Germain-l’Auxerrois, comme M. Marais, puis violoniste, et surtout organiste et compositeur. Il est professeur de clavecin de plusieurs princesses à la cour qui l’aident dans sa carrière • François Couperin  (1668-1733) issu d’une illustre famille de musiciens, il cumule des fonctions, exercées avec discrétion et modestie : organiste à la Cour de Louis XIV, compositeur, professeur de clavecin des enfants et bâtards royaux, puis claveciniste du roi. Il est ami de Delalande, il s’illustre surtout par ses pièces de clavecin et ses Leçons de ténèbres, entendues dans le film.

28. III) Choix et rôle des musiques dans le film: 1. Un choix esthétique 2. Les musiques contemplatives 3. Des musiques de divertissement 4. La relation musique et temps dans le film

29. 1. Un choix esthétique • le choix des auteurs: • Alain Corneau, le réalisateur, mélomane et musicien, est parti d’une idée musicale, et a fait appel, par connaissance interposée, à Pascal Quignard, lui-même musicien (violoncelliste), qui avait déjà publié des écrits sur la musique et sur Marin Marais • C’est le romancier qui va déterminer l’ambiance musicale du film en faisant appel à Jordi Savall (né en 1941) violoncelliste et gambiste catalan de grand renom, qui avait déjà enregistré de nombreux disques de musique médiévale et baroque, dont l’un sur Marin Marais, et se produisait en concert.

30. b) Le choix de l’instrumentation • La viole de gambe, omniprésente, est conjuguée dans diverses formations : en soliste , associée à d’autres instruments où elle tient la partie mélodique : avec un théorbe dans le badinage de M. Marais ; un clavecin, renforcé par le théorbe  pour La rêveuse ou l’Arabesque de M. Marais • A part les deux œuvres vocales, où la viole de gambe a un rôle discret, l’ambiance générale de la bande-son est assez sombre, à cause du registre grave de la basse de viole (de gambe).

31. c)Le choix d’une harmonie entre les arts • Peinture : la récurrence de la nature morte le dessert de gaufrettes de Lubin Baugin agit comme un leitmotiv lié au souvenir de la défunte Mme de Ste Colombe. Avec la nature morte à l’échiquier ces deux toiles constituent une allusion aux vanités*, de part la gravité et la sérénité qu’elles dégagent. " Ce sont tous les plaisirs du monde qui se retirent en nous disant adieu. » (cf. A. Corneau livre + film)

32. (Le choix d’une harmonie entre les arts) • Sculpture et architecture: la référence aux leçonsde ténèbres* de Port-Royal montre une architecture religieuse baroque dans son intérieur : l’autel, le chevet, les vitraux, un bestiaire abondant, sculpté en bois • Photographie : les jeux d’ombre et de lumière, très présents dans les scènes d’intérieur, en accord avec la psychologie des personnages • Opéra : la voix off intervient comme dans un récitatif* sur les musiques jouées et images du film.

33. 2) Les musiques contemplatives • Tombeau pour M. de Ste Colombe de Marin Marais : d’une extrême mélancolie, exprimant une douleur impalpable, ce tombeau se déroule en longues tenues entrecoupées de silences (figuralisme de sanglots), emprunte des passages chromatiques qui en accentuent l’émotion. • les Pleurs de Ste Colombe: les lignes mélodiques des instruments s’enchevêtrent dans un registre grave, des durées très longues et un tempo très lent, presque atemporel. Aucun thème n’est repérable, les harmonies sont parfois audacieuses, tendues. • 3ème leçon de ténèbres*de F. Couperin:  longues plaintes et lamentations mises en musique par deux voix féminines assez angéliques. • Le tombeau des regrets de Ste Colombe: pièce énigmatique, surtout présente dans le roman.

34. 2) Les musiques contemplatives • La rêveuse de Marin Marais, pour basse de viole (mélodie) accompagnée de théorbe et clavecin, par petites touches. Ce portrait musical semble intemporel, tant il dégage de grâce, de mystère, d’hésitation et d’émotion. Cette rêveuse fait entendre la récurrence d’un thème (refrain) dont le dépouillement extrême fait alterner des basses entêtantes et plaintives entrecoupées de silences (des sanglots ?) Georges De La Tour: La Madeleine à la veilleuse

35. 3) Les musiques de divertissement: • La musique d’apparat: Marche pour la cérémonie des Turcs de Lully C’est la seule musique du film qui fait référence directement aux fastes de la Cour de Louis XIV b) Les danses stylisées: • Gavotte du tendrede Sainte-Colombe: pièce un peu dansante et rythmée, élégante et raffinée, à l’image de Madeleine, petite jeune fille sage. • L’arabesque de Marin Marais : d’aspect ample, héroïque, prestigieux, voire éclatant, elle caractérise bien le jeune Marin Marais, qui ambitionne une ascension sociale grâce à sa musique • Le badinage  de Marin Marais: un peu mélancolique, plaintif, aristocratique, virtuose dans les couplets.

36. 4) La relation musique et temps dans le film: • La musique comme lien chronologique entre les scènes  • La durée des pièces • Le rôle du silence • Le temps cyclique C. Nickel: Vanité à la mappemonde, aux instruments de musique, livre et sablier

37. a) La musique, lien chronologique entre les scènes • Le badinage, au chapitre 9 à 55’28: joué dans son intégralité va suivre la relation amoureuse entre Madeleine et Marin sur 4 années ; elle fait le lien entre les diverses scènes qui défilent: leurs ébats amoureux, leur escapade sous la cabane pour épier le maître, Madeleine transmettant tout son savoir contre quelques douceurs. • La leçon de ténèbres, tout le chapitre 10 : la scène des lectures de la semaine Sainte se passe dans l’église, un silence suit la bougie soufflée par l’enfant de chœur, scène enchaînée au départ de M. de Ste-Colombe avec son épouse défunte. • La rêveuse , au chapitre 12 à 1h21: jouée dans son intégralité va suivre toute la scène dramatique: Marais à son chevet, joue la rêveuse, un peu trop vite, se reprend , ultime plaisir que Madeleine se fait offrir; cette scène s’enchaîne au départ de Marais, la préparation du suicide et la pendaison de Madeleine, puis voix off du narrateur: « tous les matins du monde sont sans retour ».

38. b) La durée • ce sont des musiques au tempo lent, parfois atemporelles, au temps suspendu. • elles sont entendues en temps réel, c’est-à-dire comme si le musicien jouait devant nous, ce qui rend le jeu scénique plus crédible et plus authentique. • On entend les musiques en même temps que l’on voit les musiciens. G. De la Tour: Détail de la Madeleine à la veilleuse

39. c) Le rôle du silence • M. de Ste-Colombe évolue dans le monde du silence comme un moine soumis à la règle du silence, contraignant son entourage à respecter ce choix: il incarne le non-dit, peut-être aussi une référence autobiographique au romancier, P. Quignard, qui a vécu une période d’autisme, et a écrit sur le silence (la nuit est le silence). • Les silences, présents dans la musique jouée, sont complètement intégrés dans la narration : ex. chap. 10 : Leçons de ténèbres. • Quelques longs passages sans musique dans ce film (à la fin) chapitres 13 et 14. Albrecht Dürer: Saint Jérôme dans sa cellule

40. d) Le temps cyclique • Des thèmes récurrents (refrains) dans certaines pièces. • des musiques récurrentes qui s’inscrivent dans le temps cyclique de l’œuvre. • La scène initiale du film est réitérée à la fin avec quelques bribes de musiques, dont le tombeau des regrets, les pleurs, la rêveuse (sur tout le générique final). Georges de la Tour: Nativité

41. Epilogue Ce roman / film interroge le lecteur/spectateur /auditeur sur plusieurs aspects, dont : • le rôle de l’instrument de musique : « qu’est-ce qu’un instrument ? un instrument n’est pas la musique ! » • le rôle de la musique: « quel est le rôle de la musique ? plaire ? faire danser ? » Ces questions sont posées par M. de Ste Colombe à Marin Marais La lyre, instrument d’Orphée, symbole de la musique

42. * Glossaire 1/3 • Le violiste : celui qui joue de la viole (à bras). • Le gambiste : celui qui joue de la viole de gambe • Le luthiste : celui qui joue du luth • Le luthier : celui qui fabrique les luths, et par extension tous les instruments à cordes pincées et frottées. (violons, violoncelles, violes, guitares…) • Le luth : instrument à cordes pincées, (comme la guitare), composé d'une caisse de résonance puriforme, muni d'un manche sur lequel sont tendues des cordes de boyau. • Le théorbe : grand luth, très en vogue à l’époque baroque, pourvu d’une très long manche double, utilisé pour les basses. Il apparaît dans le chapitre 12 (1h14) quand Marin Marais dirige, à Versailles la Marche pour la cérémonie des Turcs de Lully. • Le clavecin : instrument à clavier et à cordes pincées, très en vogue aux 17ème et 18ème siècles, qui ressemble à un piano, mais n’est pas son ancêtre (les cordes sont frappées pour le piano). • L’épinette : un instrument proche du clavecin, mais plus petit, généralement sans pied, posé sur un meuble. L’épinette peut-être de formes diverses : triangulaire, rectangulaire, pentagonale

43. Glossaire 2/3 • La vanité : nature morte, très répandue à l'époque baroque, dont la composition allégorique suggère la vacuité de l'existence terrestre, la fuite du temps et la précarité de la vie humaine. Le message est de méditer sur la nature passagère et vaine (d’où « vanité ») de la vie humaine, l’inutilité des plaisirs du monde face à la mort. Les instruments de musique font référence aux vanités des plaisirs, l’une des trois composantes des vanités des biens terrestres (vanité du savoir, vanité des richesses et du pouvoir, vanité des plaisirs). • Le tempo: c’est la « vitesse » d’une musique : il est lent, modéré ou vif. • La basse continue: c’est une basse qui accompagne un chant, sans concerter avec lui, du début à la fin de la pièce (de façon continue). Il est réalisé par un instrument polyphonique, appelé continuo (l’orgue ou le clavecin), renforcé par un instrument à cordes grave (luth, théorbe, basse de viole, violoncelle…) • Le chromatisme: mouvement mélodique procédant par 1/2 tons, au caractère mystérieux, inquiétant, suggérant un danger ou une tension, une douleur. • Le tombeau : hommage musical appuyé de l’élève au maître défunt, comme il était d’usage à l’époque baroque; le tombeau étant un genre typiquement français et baroque apparu dès 1630 (par le luthiste Ennemond Gaultier). • La gavotte : danse populaire française, originaire du Gap, à 2 temps, assez enlevée, dansée en ligne ou en cercle.

44. Glossaire 3/3 • Le motet : une pièce vocale brève, sur un texte religieux, donc c’est une musique sacrée. • La leçon de ténèbres : c’est un motet. L’office chanté par les moines pendant la nuit des mercredi, jeudi et vendredi de la semaine Sainte s’appelle l’office des ténèbres. Le mot latin « lectio », par déformation a donné « leçon » de ténèbres au lieu de « lecture de ténèbres ; elles reprennent le texte des lamentations de Jérémie, issu de l'Ancien Testament, où le prophète déplore la destruction de Jérusalem par les Babyloniens. Un enfant de chœur souffle un à un les 13 cierges placés devant l’autel  jusqu’à ce que l’assistance, progressivement, soit plongée dans les ténèbres: c’est pour symboliser l’abandon de Jésus par ses 12 disciples. Une 13ème bougie, la lumière divine, apparaît à la fin de l’office, restée cachée derrière l’autel. A Paris, lors de la semaine sainte, la foule se pressait dans les couvents pour entendre les longues plaintes et lamentations mises en musique par les grands compositeurs du royaume, et interprétées par des religieuses aux voix d’ange. François Couperin a composé ses leçons de ténèbres pour l’une de ses filles, religieuse à l’abbaye de Longchamp. • Le récitatif : partie narrative semi chantée à l’opéra.

45. Remerciements Je tiens à remercier mes collègues de Lettres du lycée Jean Dautet, Eve Diligent, Catherine Le Denic-Cantin, Céline Desvallois, Philippe Nicolaon, très enthousiastes, qui m’ont soutenue et encouragée, à maintes reprises, dans l’élaboration de ce modeste dossier, qui, je l’espère, profitera aux élèves, en complément des cours… Dominique Borne, professeure de musique. Dossier présenté en Janv. 2011, remanié en Févr. 2012 Dominique.borne@ac-poitiers.fr PS: on peut trouver les musiques citées sur internet Cornelius David Krieghoff: Nature morte aux fleurs, fruits et épi de maïs.