第二章汉族音乐

第二章汉族音乐 2.1 总论 2.2 汉族民间歌曲概述 2.3 汉族民间歌曲的体裁分类和风格区划分体裁分类风格区划分 2.4 汉族的号子北方号子南方号子 2.5 汉族的山歌北方山歌南方山歌

第二章汉族音乐 2.6 汉族北方的小调华北小调华东小调东北小调西北小调 2.7 汉族南方的小调江浙小调西南小调湘鄂小调闽粤台小调

第二章汉族音乐 2.8 汉族文人歌曲琴歌词调音乐吟诵音乐 2.9 汉族宗教歌曲佛教音乐道教音乐

第一节总论 《礼记·郊特牲》中说：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”，可见在先秦时期，声乐被认为是居于器乐之上的高等级音乐。当时要求歌唱者的音量宏大、音域宽广且具有弹性，听众往往用这些标准对歌手的歌唱技术性进行评估。“余音绕梁”的故事便说明了当时人们的这种审美倾向（注13）,对歌唱技术和歌唱效果的重视还可从“响遏行云”的传说中得到进一步证实（注14）。《韩非子》中讲声乐教师在招收学生时，先要让他大声唱出曲折的旋律，能唱到高八度的徴音者方才收而教之。还说老师招生时先让学生快速大声地唱宫音，再慢速大声地唱到徴音，达不到这样宽音域的人就不能学声乐（注15）。《乐记》中详细记载了当时的歌唱理论，认为唱高音时要有向上抗举般的感觉，唱低音时要有向下坠落般的感觉；唱到歌曲转折处要有像折断树枝那样的迸发性感觉，唱到休止处要像枯木那样寂然无声；铿锵的歌要唱出其刚强，婉转的歌要唱出其委婉；歌声要像成串的珍珠那样具有颗粒感（注16）。

第一节总论 魏晋至隋唐时期，声乐的审美趣味发生了变化，人们更关注歌词在声乐作品中的作用和歌曲所表达的情感。与此同时，具有综合性的声乐表演艺术上升为主要形式，但声乐居于器乐之上的观点还是最普遍的认识，《晋书》中讲的“丝不如竹，竹不如肉”便表达了这种看法。唐代《乐府杂录》记述了当时的声乐理论，明确地把歌唱的呼吸方法和气息作用提到重要位置，并且将气息支点的位置、气息运行的通道、咬字发声的部位和唱高音、低音时所用求得共鸣的方法交代得清清楚楚。《乐府杂录》中说善于歌唱的人，必先要调整好气息。让气息坚实集中地从腹部脐间的位置源源不断地向上，当气息到达喉部时，由发音器官发出歌词的读音，然后再根据高低音的具体情况分别作在不同的共鸣腔或作“抗”或“坠”的共鸣，只要掌握了这种技术，就可以获得遏止行云、震响山谷的声音效果（注17）。由此可见，至唐我国古代的声乐技术已较为成熟，当时的声乐理论也在《乐记》的基础上有了很大发展。

第一节总论 宋元之后，声乐审美趣味又发生了一次较大的变化，其主要特点是：歌词的实际意义超过了歌词蕴涵的情感而成为歌曲欣赏的主要方面，声乐作品的曲调被放在次要位置。这一时期的声乐技术理论主要是正音理论，即有关“咬字吐字”技巧的论述。就整体而言，汉族传统声乐作品大致经历了粗略叙事、细腻抒情、详细叙事三个历史阶段：三代和秦汉时期，声乐作品以“诗经”、“乐府”为代表，大部分作品多以现实主义的手法，通过对当时社会与自然的粗略叙事、描述，间接地表达情感或态度；魏晋和隋唐时期，以“清商乐”、“吴声”、“西曲”、“曲子”为代表，多以浪漫主义或浪漫主义与现实主义相结合的手法，抒发细腻、复杂的主观情感或感受；宋元明清时期，主流社会的声乐作品逐渐转化为说唱艺术和戏曲艺术的组成部分，声乐成为说唱和戏曲详细叙事的主要艺术手段。

第一节总论 这个技术理论体系不仅是中国传统音乐的重要组成部分，而且是建构我国现代歌唱技术体系的重要思想来源和方法论基础。“汉族传统声乐技术是有着两千多年的历史传承，立足于本民族共同语基础之上，咬字、发声、表情并重，完整的、自律自足的技术体系。这个体系的根源在于民族共同语 — 汉语北方话，所以，当上古时期基本解决了发声技术和中古时期确立了歌唱表情的重要位置以后，近古时期，随着境内各兄弟民族的融合，汉语北方话日益成为多民族的共同语，其使用范围远远超过了中国的北方地区，正是在这种前提条件下，中国传统声乐才有可能将咬字发音作为最后攻克的技术难关，再经过近千年的艺术实践，这个技术体系最终在20世纪初以京剧在全国的盛行为标志而宣告它的成熟（注18）。” 汉族民间音乐中的声乐作品不仅数量浩繁而且品种甚多，从作品的流传层面来看可分为民俗音乐、文人音乐、宗教音乐三个不同的部分。从汇入歌唱中的表演形式看，汉族传统的声乐形式又可分为属于单纯形态音乐形态的歌曲和综合艺术歌舞、说唱和戏曲中的声乐部分。

第一节总论 歌曲是供歌唱的小型声乐作品，因为歌曲都有词，严格地讲，它也综合了文学成分。但其文学成分（歌词）和音乐（曲调）像水分子中的氢原子和氧原子一样已融为一体，我们在记谱时将词、曲分别记录，乃是因为目前人们还没有找到办法能像声图仪（songs graph）那样把它们记成一行。因此，歌曲和综合艺术（如歌舞、戏曲、说唱等）中的声乐部分有本质的区别，歌曲是单纯形态音乐中用人的声带为媒介表达乐思的艺术形式，而综合艺术类中的音乐则只是某一艺术品种的一个组成部分。歌舞是歌唱与舞蹈相结合而产生的具有舞曲性质的表演形式；说唱是歌唱与说故事相结合而产生的具有叙事曲性质的表演形式；戏曲指的是音乐、戏剧、舞蹈等艺术相结合而形成综合表演艺术形式。歌曲、歌舞、说唱、戏曲之间通常有交叉互用的现象，歌曲通常被认为是基础性的声乐艺术形式，它不仅具有自身独立的形式，而且通常作为歌舞、说唱、戏曲的素材或组成部分，融入其中，使之具有独特的地域风格。

第一节总论 因为歌曲在历史上对器乐类和综合类音乐的发展都有过重大影响，最为重要，所以本教材中的声乐类主要内容为歌曲，包括民间歌曲、文人歌曲和宗教歌曲三个部分。复习讨论题：一. 汉语分为哪几个方言区？你的母语属于哪个方言区？二. 汉族传统声乐作品在历史上经历了哪些发展阶段？三. 汉族传统声乐作品分为哪些不同的体裁？四. 什么是歌曲？为什么歌曲在汉族声乐作品中占有重要地位？

第二节汉族民间歌曲概述 民间歌曲简称“民歌”，是指在民间口头流传的、不知道作者姓名的歌曲。民歌是人民的心声，是人民群众在长期实践中，经过广泛的口头传唱所形成发展起来的，用以表达自己的思想、感情、意志和愿望的一种艺术形式。民歌与人民的生活有着最直接、最紧密的联系，同时也是各民族民间音乐的重要基础之一。民歌源于民间，流传于民间，是人民群众的集体创作和集体智慧的结晶，也是我国各族人民都很喜爱的一种艺术形式。民歌反映和记录了各个历史时期人民的生活、各民族、各地区不同的风俗，因此，民歌除具有音乐学价值外，还可为历史学、民族学、人类学等多种人文学科提供宝贵的研究资料。民歌的词感情真挚、形式完美、题材丰富多样，它使民歌产生了强烈的艺术效果，使其能代代相传，产生深远影响。

第二节汉族民间歌曲概述 民歌的曲调具有简练、质朴、生动、灵活的特点，其曲式结构多种多样，但大都是单乐段的分节歌。民歌曲调的结构短小精悍、节奏灵活多变、形象生动鲜明、音乐语言通顺流畅，这使它具有感人的魅力，吸引了人们的注意力，哺育了众多音乐家。汉族民歌历史悠久，先秦典籍中的某些短歌篇章及相关传说、言论，为我们提供了一些最早有关民歌的纪录和最早的民歌，向我们透露了最早的汉族民歌是如何产生的。《吕氏春秋·仲夏季·古乐篇》所载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”隐约透露了先民为图腾祭祀而歌的史实；《吴越春秋》记录的《弹歌》：“断竹，续竹、飞土、逐肉”则是一首孝歌，它起于古之孝子不忍见其父母的尸体弃之旷野，为禽兽所食，持弓守尸，以绝鸟兽之害所唱；《吕氏春秋》所载“侯人兮猗！”把大禹作为歌唱的对象，虽然歌词仅由实词“侯人”和衬字“兮猗”组成，但它大胆热烈、情深意切的呼唤与期盼正是后世各种“情歌”最鲜明的特色，是民歌发生于男女思恋之情的例证；《淮南子》中所纪录的“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”又是民歌发生于劳动生活的一个重要证明。

第二节汉族民间歌曲概述 因此可以说，民歌的产生和人民的生活特别是两种生产，即物的生产和人的生产关系密切。最早的民歌可能既包括原始祭祀时的吟诵，也包括生产劳动中呼喊吆喝，还包括求偶时心声的外露和历史与其他知识的传授。我国到春秋时期编出了第一部汉族诗歌总集《诗经》，其中160篇“国风”是当时黄河流域15个诸侯国的民歌，那时称民歌为“风”，把采集民歌称为“采风”。“采风”可追溯到周代所建立的“采诗”制度，此词一直沿用至今。秦汉时期，国家设立官署“乐府”，兼事采集民歌，因此采到的民歌亦称为“乐府”。后来，各地流行的民歌有许多不同名称，如吴声、西曲、民谣、曲子、小曲、山歌、小调等。汉族民歌的文化特征、它在汉族民间音乐中的地位、它所代表的民族的精神以及它在表现手法上的高度形式化和凝炼性，使它在汉族民间音乐中占有特殊重要的地位。

第二节汉族民间歌曲概述 汉族民歌在民间音乐中一向处于非常重要的地位，它是各类民间音乐的“母亲”。我们虽然不一定能够找到戏曲各声腔如皮黄、梆子、昆曲、高腔与各地汉族民歌的直接联系，然而，在一些刚刚发育成为舞台艺术的新剧种、新曲种中，民歌的痕迹却十分清晰。例如，《走西口》、《打樱桃》、《挂红灯》等民歌曲目与戏曲“二人台”的关系；东北民歌与歌舞“二人转”、与吉剧、龙江剧的关系；南方诸省的采茶戏、花灯戏与本地区民间灯歌、采茶歌、山歌的内在联系，都是不言而喻的。再如“说唱音乐”，也都是在大量吸收了当地民歌音调的情形下逐步发展起来的，如“单弦牌子曲”共有民歌、南北曲、姊妹曲种和戏曲调等四个来源，其中民歌是最主要的来源；苏州弹词的唱腔也融入不少江南小调。汉族民歌与其他民间音乐品种的亲密关系，证明它们是一个整体，这个整体以其多样化的体裁形式体现了民族文化的一系列共同特征。民歌作为一种文化，从其“发生”之时就灌注着汉族的民族性格，是广大民众精神和感情的最直接、最本质、最坦率的体现。民歌所具有的中国气派、文化品格和形态特征也从根本上影响了其它民间音乐。

第三节（一）汉族民间歌曲的体裁分类 汉族民歌的体裁一般按演唱场合的不同可分为“号子“、“山歌”、“小调”三大类。劳动号子大多是在集体性的劳动中演唱的，它和劳动的节奏、劳动时的情绪和劳动中的吆喝声有着密不可分的联系。它产生于劳动、依附于劳动，既有鼓舞劳动、调剂精神的作用，也有组织劳动、协调动作的功能，它是劳动的亲密伙伴。号子主要有搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子、作坊号子等。不少劳动号子的歌词没有实际性内容，只有“吭哟呵左”的发力之声；也有些劳动号子是触景生情，有感而发，直接反映劳动者的内心感情，或叙唱历史传说、生活趣闻轶事；或讲唱风趣幽默的笑话。集体性劳动号子的音乐质朴坚毅，粗犷豪迈，节奏富于律动性；个体性劳动号子节奏舒展，旋律委婉悠扬，跌宕起伏。

第三节（一）汉族民间歌曲的体裁分类 因为歌曲在历史上对器乐类和综合类音乐的发展都有过重大影响，劳动号子和劳动动作紧密地联系着，配合不同劳动的号子在节奏、节拍方面也各有特点。一般说来，劳动号子的节奏性与劳动强度成正比，劳动强度越大，劳动号子的节奏性也就越强，劳动的强度越小，号子的节奏也就越自由。号子的旋律也和劳动强度有关，劳动强度越大，号子的旋律越简单，劳动的强度越小，号子的旋律就越复杂，旋律性也就越强。汉族劳动号子的结构一般比较短小，曲调比较单纯，随着动作的反复而连续不断地反复。在某些劳动过程中，由于劳动环境复杂多变，其各阶段的曲调有所不同，如将其各阶段的曲调连接起来，便可构成多段体的劳动号子。如《川江号子》（曲谱2-6）便包括了平水号子、见滩号子、上滩号子、拼命号子、下滩号子等，各段的旋律及节奏都有所不同。虽然汉族号子的歌唱形式有独唱、对唱、一领众和等多种，但一领众和是其中基本演唱形式，领、和形式又包括有半句中的和腔、唱完一句后的和腔、联句式和腔及领唱与和腔相互交错等不同的形式。

第三节（一）汉族民间歌曲的体裁分类 汉族的山歌包括高腔山歌、平腔山歌和矮腔山歌三种不同的类型。高腔山歌节奏自由，常用散板，音域宽广，曲调舒展高亢，常带有拖腔，曲调富有装饰性，出现各种不同类型的摇声，在高音区常用假声演唱，最富有山野气息，如流行在青海、甘肃一带的“少年”《上去高山望平川》（曲谱2-7）。平腔山歌节奏较为自由，但大体规整，用真嗓演唱，如云南民歌《弥渡山歌》（曲谱2-8）。矮腔山歌节奏规整，律动鲜明，音域狭窄，结构也比较均衡，如四川民歌《太阳出来喜洋洋》（曲谱1-4）和云南民歌《放马山歌》（曲谱2-9）。北方流行的汉族山歌，多为以两个乐句构成的单乐段，南方的汉族山歌，多为四句，由于某些衬腔穿插变化，形成了不同的变体结构，如三句半，五句半等。山歌的歌词多即兴编唱，语言质朴精炼。与劳动号子和小调相比，汉族山歌更具乡土气息和地方特色，汉族山歌的演唱方式往往是独唱和对唱。

第三节（一）汉族民间歌曲的体裁分类 小调又叫小曲，是汉族民歌中的又一种体裁，凡是日常生活中演唱的小型民歌都属于小调的范畴。小调广泛流传在民间，它不象山歌主要流行在农民中，其发展和流传一直和城镇相联系。小调不仅反映农民的思想感情，也反映出城镇居民、手工业者、商人及其它社会阶层的愿望和要求。小调的题材非常丰富，从日常生活中的风土人情、神话故事到爱情婚姻、离别相思、社会事件等都在小调中都有所表现。小调基本上摆脱了劳动的制约，更趋向于独立，许多优秀的小调，经过民间艺人的加工，达到了较高的艺术水平。小调的曲调流畅委婉、曲折细腻，旋律也富有变化。多数小调在演唱时都有乐器伴奏，并加上前奏、过门、尾声等。小调的节拍规整而不拘泥，节奏鲜明，疏密相间、变化有致，律动感很强。小调的音乐结构比较完整，以四个乐句组成的单乐段为小调最常用的曲式。一般不是即兴而发，而是经过一定的构思才编出来的，由于许多小调经过民间艺人的演唱，反复推敲，精雕细刻，并整理编印出唱本，小调的传播范围比山歌和号子广泛，传承的时间也较长。

第三节（一）汉族民间歌曲的体裁分类 《无锡景》（曲谱1–2）、《马灯调》（曲谱1–4）、《王大娘钉缸》（曲谱1–5）、《交城的山》（曲谱1–8）、《月牙五更》（曲谱2-2）、《姑苏风光》（曲谱2-3）、《反对花》（曲谱2-4）、《绣荷包》（曲谱2-5）等是流行很广的汉族小调。小调的歌词有较强的叙事性，常采用比、兴手法来表现其内容。小调中的单乐段分节歌，常用四季、五更、十二月等传统形式唱出歌词。小调与汉族的其他民间音乐形式，如说唱、戏曲、歌舞和民间器乐都有着密切联系。如东北“二人转”中的曲牌《秧歌柳子》常作为小调来演唱，西北地区流行的眉户剧的曲牌大多源自小调，民间器乐曲牌也多与小调有关。

第三节（二）风格区域划分 汉族民歌风格区域的划分，是一个十分复杂的问题，由于划分没有公认的标准，其结果也不一致，有人认为可以划分11个“近似色彩区”和一个“特区”，也有人分为8个“色彩区”，即西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂和江淮色彩区。民歌所包括的歌词和曲调两部分，在实际演唱中合为一体，由于技术手段的限制，我们记谱时迫不得已地把它们分开纪录，但这并不能说明它们在实际上可以分开。因为民歌的风格和语言的风格是不可能分离的，所以汉族民歌风格区域的划分应当与汉语方言区的划分基本一致。汉语有北方、吴、闽、粤、赣、湘、客家等七个方言，其中北方方言又称官话方言，是汉民族共同语—普通话的基础方言。北方方言分布在黄河流域、东北三省、长江中游和西南云、贵、川一带，覆盖面占汉族总人口的70%以上。其语音特点是古全浊声母读清音（如“洞”和“冻”的读音相同），辅音韵尾只有“n”和“ng”两个，多数地区入声消失，只有阴、阳、上、去四个声调。

第三节（二）风格区域划分 北方方言区的民歌多用六声、七声，旋律起伏比较大，音域也比较宽广，格调开朗奔放。北方方言区包括北方、西北、江淮、西南四个次方言区。北方次方言区包括河北、京津、河南、山东、东北三省和内蒙古东部，这一地区的小调特别发达。西北次方言区包括山西、内蒙古西部、陕西北部和关中地区、甘肃、宁夏、青海，由于多山，这里的民歌中以山歌最有特色。西南次方言区包括湖北、四川、云南、贵州、陕西南部、广西北部、湖南西北部和河南南部，这一地区的号子特别发达，因为受到邻近的湘方言和粤方言的影响，这里的小调和南方这两个方言区有联系。江淮次方言区包括安徽和江苏的长江以北地区（不包括属北方次方言区的徐州地区和蚌埠地区）和长江以南九江到镇江的沿江地区，这一地区的方言和北方、西北、和西南三个次方言区相比多一个入声，有五个调类。因为这里东有吴方言、南有赣方言的影响，语音和民歌都具有南北交错的特征。吴方言流行在江苏靖江、丹阳以南，浙江省金华、温州以北，占总人口的8.5%,分南北两大片。

第三节（二）风格区域划分 北片以苏州话为代表，有阴平、阳平、上声、阴去、阳去、阴入、阳入七个声调；南片以温州为代表，平上去入均分阴阳，有八个声调。吴方言音乐性很强，吴方言区民歌的曲调以委婉、细腻著称。闽方言分布在福建、台湾、海南三省和浙江的舟山、温州的部分地区，广东潮汕和雷州半岛一带,占总人口的4.5%。闽方言一般有七个声调，即平去入各分阴阳,加一个上声。其中，阴去是降升调，而阳去为升降调，降升调和升降调都是曲折调型，富有音乐性。闽方言分为厦门、台湾、海南、潮汕、浙南等支系，其中浙南支系以浙江平阳话为代表。闽方言内部差异较大，与此相适应，闽方言流行地区的音乐风格异常丰富。客家人原是古代中原居民。东晋（317-420年）时开始为逃避战乱，不断南迁，宋代形成汉族中的一个特殊民系，现分布在赣南、浙南、闵西、台湾、粤东、粤北、桂南等地，客家方言以广东梅县话为代表，有六个声调。

第三节（二）风格区域划分 粤方言分布在广东中部、西南部和广西东部，以广州话为代表，有九个声调。赣方言流行在江西北部、中部和湖北东南、湖南东北一带，有六个声调。湘方言分布在湖南中部、南部和广西东北部。从上面的介绍不难看出两点：一是除了北方方言外，其他方言都分布在南方；二是北方方言区中西南和江淮两个次方言区在音乐是和南方联系更多，根据以上情况，汉族民歌的音乐风格也可以大致以秦岭和淮河为界分为南方和北方两大片，这样西南官话和江淮官话两个次方言区便划归南方片，而北方片只包括北方和西北两个次方言区。复习讨论题：一. 汉族民歌分为哪些体裁？它们各有什么特点？二. 汉语的方言区是怎样划分的？为什么汉族民歌风格区应和方言区划基本一致？三. 为什么把汉族民歌流行的区域分为南北两大风格区？

第四节汉族的号子 号子主要是在劳动时演唱的，它与生产劳动结合密切，当一种劳动方式改变或消失后，伴随这种劳动方式的号子在现实生活中也就随之逐渐消失。我国自20世纪80年代加快了现代化的进程，许多集体性的体力劳动逐步被机械所代替，在20世纪60、70年代到处可闻的劳动号子声，如今已被机器的轰鸣声所取代。我们今天听到的号子基本上都是上个世纪70、80年代甚至更早的录音，号子作为汉族民歌的一种体裁已经大面积消亡，因此这些录音更加显得更加珍贵。因为号子与生产劳动紧密地结合在一起，而不同地域又有不同的生产劳动，所以号子有着鲜明的地域性特色。从整体上看，汉族民歌中的号子可以大体分为北方号子和南方号子两大类。北方号子南方号子

第四节（一）北方号子 汉族北方地区的号子较有代表性的品种主要有：东北森林号子、黄河硪夯号子、黄河船夫号子和建筑夯号等。 1.东北森林号子:我国东北部的黑龙江和内蒙古境内，由北而南，绵延着两道“人”字形的峻岭——大、小兴安岭,这里有我国北方最大的原始森林，居住在这里的人们，长期以伐木、运木、垒木等劳动为生。因为这类劳动都是群体性的，所以伴随它们的各种森林号子也就十分繁盛，主要有“哈腰挂号”、“拽大绳号”、“拉鼻子号”、“嘹号”、“羊工号”等。《哈腰挂号》（曲谱2-10）分“双号”和“单号”，是在装车、归楞（原木归垛）以及运木中所唱的号子，一般八人为一组，抬一巨木边走边唱，因领唱者张口就唱“哈腰挂”，故名。所谓“哈腰挂”，即弯着腰挂钩之意。这首“单号”主要的音乐特征是：领腔唱实词，合腔是衬词，如“哈腰挂”（领），嘿（合），“蹲腿哈腰”（领），“嘿”（合），“搂钩就挂好”（领），“嘿”（合）；

第四节（一）北方号子 领腔有一定的歌唱性，合腔仅是一个短单音，二者形成了上呼下应的关系，领腔起指挥作用，合腔则严格配合，不能有丝毫差错。因为这种集体劳动要求八个人步调一致，稍有错乱，就无法进行，所以《哈腰挂号》从头到尾，都保持着一种节奏音型。 2.黄河硪夯号子:黄河自河南开封到山东利津入海口这一段，由于泥沙常年淤积，河床日益增高，形成了名闻天下的悬河。过去的黄河春有桃花汛，夏有伏汛，秋有秋汛，冬有凌汛，在河汛到来之前，常常要组织成千上万名的民工奔赴千里大堤，用夯、硪砸堤，使之加固。在加固大堤的劳动中，民工主要依靠的工具就是石硪和铁夯，而打夯、打硪又必须唱号子，因此，每逢此时，千里黄河大堤上，万众齐唱各类号子，此起彼伏，响彻云天，构成一幅壮阔宏大的劳动场景，也汇成一片歌的海洋。黄河夯号的歌词由领号者根据举夯的速度、次数即兴编唱，他们经常是见啥唱啥，还把他们熟悉的民间传说、历史故事也编成歌词唱出来，既可以统一劳动节奏，又可以调节劳动者的情绪。

第四节（一）北方号子 夯号的歌唱方式基本上是一领众合的，领腔起提示、预备的作用，所唱的歌词一般都是实词、合腔是大家一起用力时的歌唱，所唱的一般都是衬词。《打硪号子》（曲谱2-11）是山东黄河硪夯号子中较有代表性曲例，共有四个领句和四个合句，其中，领句各不相同，合腔的一、二、三句基本相同，第四句用新音调，为的是总结全曲。领唱为即兴演唱，合句的歌词则全部是呼喊性的衬词。全首号子气势磅礴，雄壮有力，极富北方音乐的阳刚性格。 3.黄河船夫号子:黄河是华夏文明的摇篮，它既是古代最重要的交通水道之一，也是阻隔两岸的天堑。黄河的许多河段水急浪高，顺水行船十分紧张艰险；逆水行船则多靠船工拉纤，缓慢沉重；在一些宽阔平缓的河段，通常设有渡口，有木船或皮筏来回摆渡。因此，黄河船夫号子也就有两类，一类是行船号子和拉纤号子，这类号子的唱词多用衬词，曲调材料简单，节奏规整，坚实有力，表现出不畏艰险一往无前气概，《黄河船夫号子》为其代表。

第四节（一）北方号子 另一类是摆渡号子，由于摆渡的河段水流较缓，船速不快，所以，这类号子节奏较为自由，唱词多用实词，有很高的文学价值，《黄河船夫曲》便是其中的代表。《黄河船夫号子》（曲谱2-12）是黄河下游的船夫们起蓬扬帆时唱的号子，20世纪50年代在河南录制。其曲调简单朴实，节奏铿锵有力，领唱两拍，齐唱两拍，在齐唱的第一拍拉绳起蓬，歌词为即兴编唱。《黄河船夫曲》（曲谱2-13）原有两段歌词，第一段问，第二段答。语言质朴平实，立意高远，气势磅礴，环环相扣，层层设问，逻辑严密；第二段阕只把第一段中的“你”改作“我”，“几十几”改作“九十九”，使歌词达到了一个全新的艺术境界。全曲第一小节用的五个音是全曲音调的浓缩，接下去的是两个基本重复的乐句，第三乐句是前两个乐句压缩的重复，第四乐句采用以清角（4）为宫（1）的手法，使旋律转入新调。

第四节（二）南方号子 汉族南方地区的号子较有代表性的品种主要有：打硪号子、农事号子、秧号子、船渔号子等。 1.打硪号子：南方有不少地区地势低洼，水灾频繁，经常需要修堤筑坝，流行过多种打硪号子。打硪号子一般分为重硪号子和轻硪号子两种，打重硪时人数较多，间歇时间比较长，结构为两个乐句，每句四小节，领唱者唱前两小节，和唱者唱后两小节，和唱时打硪。打轻硪时打的人一般有四到五个人，接连不断地打，领唱与和唱之间的交接也比较频繁。曲谱2-14是湖南地区的打硪号子，第一拍起硪，第二拍落硪。 2.农事号子：农事号子主要在车水、打连枷、碾米时农事劳动时所唱的号子。连枷号子：连枷是一种脱粒农具，用竹木制的连枷拍打豆类和谷类可以使之脱粒，连枷号子便是在集体打连枷时唱的。打连枷一般是两组人面对面分作两排，随着均匀的拍打节奏和连枷上下起伏，唱不同的曲调。

第四节（二）南方号子 打连枷具有很强的节奏性，但可能有几种不同的速度，因此连枷号子分为“慢号子”、“中号子”、“紧号子”三种。开始打时多唱慢、中号子，临近休息或结束时唱紧号子。如果是整天打，则把慢号子安排在下午。湖北民歌《催咚催》（曲谱2-15）是一首很有影响的梿枷号子，全曲几乎从头到尾都以“宫、角、徵”三音为骨干，并用它们多种形式的组合，最终编织成具有明快、跳跃的劳动号子。《催咚催》采用领、合的方式，情绪紧张热烈，是在用梿枷打麦时唱的号子。 3.秧号子：秧号子又叫“喊秧歌”或“田歌”，也有人称为田秧山歌，是稻农在除草、插秧、挖地、车水等劳动中为了调节情绪而唱的号子。“秧号子”在各地还有多种不同的俗称，如江苏南部的“栽秧歌”、“薅草歌”、“耥稻歌”、“车水锣鼓”、“耘田雷雷”。还有用衬词和结构形式等命名的，如“格里格三朵”、“格冬代”、“五句半”、“串十字”、“格段段”、“格当道”、“榔头调”等等。这些各不相同的称谓，生动地反映了“秧号子”鲜明的地方性。

第四节（二）南方号子 秧号子是号子中的一个特殊类别，因为它含有山歌和小调等其他体裁的因素，所以有人把它放在山歌类中加以介绍。大多分布在我国南方种稻的地区，其篇幅比较长大，曲式结构复杂，有时演唱长篇故事，并夹杂其他类别的民歌曲调。秧号子大多用高腔唱法，男子用真假声交替，音色尖锐，情绪高昂。和其他类别的号子一样，秧号子也常采用一领众和的演唱方式，在湘、鄂、云、贵、川一带，秧号子还有用锣鼓伴奏的。《一根丝线牵过河》（曲谱2-16）又名《撒蹚子撩在外》，是流行在江苏江都的一首“秧号子”。唱词有四句，在前两句“正词”之后，先出现一个虚词短衬，再出现“撒蹚子撩在外”的衬句，最后又有两个长大的唱句，这里的衬句有一定的实义，属于表意性的“衬句”，它是“正词”情绪的某种延伸，又有一定的独立性。从曲调方面看，该曲属于“非方整性”的一类，各乐句的小节数大都非三即六、奇偶相间：“6＋6＋3（虚衬）＋4（实衬）＋6（实衬）＋6（实衬）”。这首歌的前三小节十分重要，既是“引子”又是“种子”，在接下去的各乐句中它以相同或变异的形式出现了6次，始终起着引导和推动的作用。

第四节（二）南方号子 4.船渔号子：船渔号子是用于水上航行并伴随船务劳动而唱的号子。由于在江河湖海中水面和气候的情况复杂多变，船务劳动种类繁多，此类号子也随之变化，音乐丰富而多样。南方船渔号子中较著名的品种是沿海地区的渔民号子、湖南澧水船工号子、四川的川江号子。浙江有漫长的海岸线和发达的海洋捕鱼业。渔民在劳动中所唱的号子，也就成为这一地区的一个重要民歌体裁。浙江的渔民号子可以分为：舟山渔民号子、象山渔民号子、沙柳渔民号子、椒江渔民号子、温岭渔民号子、玉环渔民号子、清江渔民号子、瓯海渔民号子等。其中以“舟山渔民号子”最具代表性。舟山渔民号子按照捕鱼工序分为起锚号子、拔篷号子、摇橹号子、打水篙号子、起网号子、起水号子、挑舱号子、宕勾号子、抬网号子、拔船号子等许多类。舟山渔民号子又分小号（轻号）和大号（重号）。“小号”以中等速度和较窄的音域（小六度）一直唱到底。领、合的音调主要是模仿和对比，没有大的起伏。

第四节（二）南方号子 “大号”为了适应劳动强度的增加，句幅宽，领句、合句均为四拍，音域扩展为十度，两者音调均呈对比关系。“大号”和“小号”的不同反映出劳动方式对歌唱状态和歌唱形式的影响。《起蓬号子》（曲谱2-17）是舟山渔民在“起蓬张帆”劳动中唱的号子，表现出渔民们出海扑鱼前喜悦的心情，也希望大海能够给予他们更多的收获。澧水源于湘北桑植境内，经大庸、慈利、石门、临澧等县，穿越澧阳平原而注入洞庭湖西部，由于各流段地貌变化大，有群山狭谷，也有丘陵平原，船工们为适应各种水流情形而编唱的号子也就多种多样。澧水号子分为平板、数板、快板、慢板四类。平板又称“幺妹子呼咳”，是船工在较平缓流段摇橹时所唱；数板又称“低腔”，节奏紧凑，速度较快，是深水行进时所唱；快板亦称“高腔”，是深水摇橹、与急流搏击时唱的号子；慢板通称“三吆台”，是深水摇橹缓行中使用的号子，节奏稳重，音调深沉。在舞台上演出的《澧水船夫号子》(曲谱2-18)是将平板、数板、快板、慢板组合演唱，反映了船夫们的劳动生活和他们豪迈、热情的性格特征。

第四节（二）南方号子 《川江船夫号子》（曲谱2-6）是四川境内长江沿岸的船工们所唱的劳动号子总称。川江水急、岸陡、弯多，因此川江号子类别丰富，音乐的变化幅度也很大，是长江流域船工号子的典型代表。川江船夫号子可以分作两大类。一类是“下水号子”，另一类是“上水号子”。“下水号子”包括“橹号子”“么二三号子”“招架号子”“数板号子”等四种。其中，“橹号子”为搬桡时所唱，具有规定速度的作用，无歌词；“么二三号子”是全体船工一起用力搬桡时唱的，基本特点是紧张热烈，领腔长大、音调高亢；“招架号子”多半是在危急的过滩劳动中唱的，到紧要关头，还要唱“拼命号子”，这种号子节奏短促，“领”“合”频繁交错，音乐几近呼喊，体现了船工号子最直接的功能，也反映了人在自然力面前顽强拼搏的精神；“数板号子”则是风平浪静行船时所唱，它的节奏徐缓，富于抒情性和歌唱性，又分“平水号子”和“下滩号子”，其词为即兴编就，或用川剧、花灯、清音、车车灯的唱词，曲调则用川剧的或当地其他民间音调。“上水号子”是拉纤和“捉缆”劳动中唱的号子。“拉纤号”，由领号者依具体动作规定速度，与号工们彼此呼应。其中，又有“快数板号子”和“么二三号子”之分。

第四节（二）南方号子 后者再分做“小斑鸠”“大斑鸠”“地斑鸠”三类。而在过急滩或浅滩行船极度困难需要用大力气时，则要唱“抓抓号子”和“外倒号子”。“捉缆号”为“捉缆上滩”之号，即在地势崎岖无法拉纤时，船工们将纤藤栓在巨石之上、他们自己则在船上往返步行扶缆而上时所唱的号子。这类号子与“拼命号子”一样，表现了万众一心，勇往直前的无畏精神。复习讨论题：一. 汉族的号子为什么会消失？你认为民歌中其他的体裁也会消失吗？二. 北方和南方各曾有过哪几种主要的汉族号子？它们有什么特点？三. 你认为秧号子能够划入号子的范畴吗？为什么？

第五节（一）北方山歌 我国北方的汉族山歌主要流行在黄土高原上，主要品种有流行在晋北、内蒙古西部和陕北一带的信天游、爬山调和山曲；甘宁青一带的少年和甘肃省洮河流域的花儿等不同的品种。 1.信天游：信天游又称顺天游，是流行于陕北、陇东及宁夏东部盐池县一带的一种山歌。词多即兴编唱，内容以反映爱情和劳动生活为主，一般为上下句结构，上句多用比兴烘托出下句歌词的内容。曲调多是由两个乐句构成的单乐段，上句常分为两个乐节，下句则一气呵成。多为徵调式和商调式，以徵、宫、商为骨干音，并用羽加以装饰。旋律大致可分为两种类型：第一种为高腔山歌，音调高亢辽润，节奏自由，旋律起伏跌宕,音域宽广；第二种为平腔山歌，节奏规整，结构严谨，曲调平稳，刻画感情较为细腻。《脚夫调》（曲谱2-19）是“信天游”的代表曲目之一，主要传唱于陕北的绥德、米脂一带。 “脚户哥”，是陕北黄土高原上为人们运送生活用品的劳动阶层，他们常年赶着毛驴、骡子，行走于高原的沟、壑、峁、墚，在寂寞无助之中，只能借歌抒怀，消愁解闷，所以，这些“脚夫”既是民歌的创作者又是民歌的传播者。

第五节（一）北方山歌 《脚夫调》以徵、宫、商三音为骨干，组成“五度三音列”（5－1－2）和高八度徵（5）音出现后所形成的“双四度”（5－1－2－5）音调框架，是我国西北黄土高原各类民间音乐中最典型的音调，《脚夫调》也因此成为黄土高原音乐风格的一个范例。除了抒情的歌曲外，信天游中也有叙事性的民歌，如《兰花花》（曲谱2-20）便叙述了兰花花被父母所迫嫁给了一个年老的地主，后来冒着生命危险，从地主家逃跑出来和情人团聚的故事。这首信天游曾被改编为钢琴、二胡等多种乐器的独奏、协奏曲。 2.山曲和爬山调：山曲（又叫“酸曲”）和爬山调主要流行在晋西北、陕北和内蒙古西部一带。它们的音乐结构和信天游近似，也是由上下句构成的单乐段。山曲和爬山调一般由上下两个乐句构成，两句的前半部分常相似，有时只是结尾的落音不同。它们受蒙古族民歌的影响，旋律起伏比较大。

第五节（一）北方山歌 《那是一个谁》（曲谱2-21）是流行于陕北府谷的“山曲”。20世纪80年代后被很多民歌演唱家搬上舞台，受到广大听众的喜爱。这首歌把青年男女间刻骨铭心的恋情唱得潇洒飘逸，让人觉得圪梁、山坡、草、沟都有了生命的活力。 3.少年：少年源于甘肃临夏和青海东部,后流传到宁夏南部和新疆北部，是当地各族人民都喜欢演唱的一种山歌，汉族人也非常喜爱。“少年”的唱词是一种优美的民间格律诗，主要有两种结构形式：“头尾齐式”和“折断腰式”。 “少年”的歌词明显受到阿尔泰语系诸语言的影响，其中的名词有时有单、复数之分，有格的变化还采用主语—宾语—谓语的语序，动词放在全句最后，如“我把我的大眼睛们哈想着”这句词中就用“们”作名词复数形式，用“哈”为宾格，表示动作的承受对象，而语序也是主语—宾语—谓语。 “少年”的曲调绝大多数是上下两个乐句构成的单乐段，两个乐句之间加有一个小衬句。在演唱“齐头尾式”歌词时，这个小衬句用衬词演唱或反复第一、三句的末顿，唱“折断腰式”歌词时，用来演唱半截句。

第五节（一）北方山歌 演唱形式有独唱、对唱，女性用真声，男性多真假声并用。演唱曲调叫“令”，不同曲调各有不同的令名。大致可分长调子和短调子。长调子为高腔山歌，高亢嘹亮、徐缓悠长、常在高音区作自由延长，旋律线起伏较大，多用颤音及滑音，男声在高音区多用假声演唱，具有浓厚的山野气息。短调子为平腔山歌，结构比较规整，节奏鲜明，旋律活动幅度较小，少拖腔多用真声演唱，既有一定的山野气息，又接近一般小调的歌唱性特点。《上去高山望平川》（曲谱2-7）是“少年”的代表曲目。歌词前两句写景，苍茫寥廓，气度非凡，一派高原景色尽收眼底，后两句点题抒情，词意含蓄，富有哲理，让人有荡气回肠、美不胜收之感；它的曲调是“河州大令”，属于长调子，先由高而低，再由低而高，回环往复，一唱三叹，奔放高亢的气势和沉郁顿挫的情怀融为一体，使高原的自然景观和人文精神在流动的旋律中一览无余、一泻千里。 4.花儿：花儿是一种流行在甘肃洮河流域的汉族山歌。当地有一座五峰并立，远观如莲的莲花山，当地群众把山歌称作“花儿”，因为莲花山就是“花”。

第五节（一）北方山歌 花儿的唱词有两种格式：单套，每首三句，每句是以七字为基础的比较自由的句式；双套，每首四至六句。根椐音乐风格和演唱形式，花儿有南派、北派之分。南派也称南路，流行在岷县、卓尼一带，代表性曲调是《铡刀令》，演唱形式主要是一领众和，由三四人或五六人组成一个演唱组，先由一人领唱，每句最后三字由众人接腔，对歌则在组与组之间进行。《铡刀令》的基本结构是上下两个乐句，唱词超过两句时，唱腔则以下句曲调为基础变化反复。南派花儿与其流行地区邻近的陇南地区的山歌风格相近似，调式多羽调式，音阶为在五声基础上加变宫（7）而成。北派也称北路，流行在康东、临潭、临洮、渭源等地。代表性曲调是《莲花山令》。演唱时，由三四人或五六人组成演唱组，其中由一位才思敏捷、情至词随的人专事编词，被称作“串班长”或“串把式”，余者专司歌唱。《莲花山的路盘盘（莲花山令）》（曲谱2-22）的主要部分基本上是同一乐句变化反复，分头腔、二腔、三腔，每腔由一人演唱，首尾相叠地连续歌唱。每人唱两句词，唱完最后一腔，众歌者一同加入齐唱“花哟，两叶儿呀”。

第五节（二）南方山歌 北方有华北、东北、关中等平原，南方则多山，因此南方的山歌分布比北方普遍，几乎各个省、区都有流传。但南方和北方相比基本曲调数量较少，一个地方常常只有一个或几个基本曲调，也没有形成集中的歌种，故大多以地名冠之。 1.江浙山歌：江浙两省多用吴方言，因此古代把这里流行的民歌称为“吴声”或“吴歌”，其中大部分是山歌。江浙山歌历史悠久，在魏晋乐府和明清文人编辑的山歌集中都占有重要地位。明代文学家冯梦龙曾收集的300余首江浙山歌，和目前流行在这一带的山歌在唱词格律、语言特点、表现手法方面都很近似。江浙山歌的基本个性是含思婉转，大体上分为三类：第一类是句幅宽大、节奏自由、乐汇、乐句间延长音较多的山歌；第二类是节奏颇规整、句幅较紧凑、歌腔具有吟诵特征的山歌；第三类则是所谓的“四句头山歌”，节拍规范、乐段方整、音调柔婉，有较强的歌唱性。江浙山歌各个类别都有基本曲调骨架，但其变化大，形式也更自由，有徵调式和商调式等不同类型，有些类型在湘、鄂一带能找到其变体。

第五节（二）南方山歌 根据《中国民歌集成·浙江卷·概述》的归纳，浙江山歌主要分为两大流传区。一个是“杭嘉湖平原山歌流传区”，一个是“丘陵山地山歌流传区”。“杭嘉湖平原”在钱塘江以北、太湖以南，包括湖州、吴兴、嘉兴、嘉善、平湖、海宁、海盐、余杭、德清、杭州、桐乡及临安、富阳、桐庐的部分地区。浙南的金华、台州、温州、丽水、衢州一带则属于“丘陵山地山歌流传区”。《对鸟》（曲谱2-23）是浙江乐清山歌。“对鸟”就是关于“鸟”的问答歌，从文学题材和形式而言，它与“对花”属于同类。“对花”体民歌几乎遍布全国，而“对鸟”大概只有这一首，所以它的题材内容本身就非常特殊。乐清地处浙东南沿海，离永嘉不远，南宋时代，这里民间音乐繁盛，著名的“永嘉杂剧”（即“南戏”或“温州杂剧”）就是在这里的民间音乐的基础上产生的。歌词共八句，前四句设问，后四句作答，句式是七言四句。唱词中的“介姆”是方言“什么”的意思，强化了歌曲的地方特色。这首歌的音调为五声徵调式，音域仅八度，四个乐句全为“散板”腔，自由舒展，随兴而歌。旋律以商、徵、宫、徵的结音确定了它的起、承、转、合的结构原则。 2.西南山歌：西南地区的山歌包括四川盆地和云贵高原流行的汉族山歌。

第五节（二）南方山歌 西南山歌历史悠久，早在唐代，诗人李益便写下了“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝”的名句赞美它。西南山歌在调式、音调和结构方面有一致的风格，羽调式居多，有两种常见的旋律型，一是“窄域型”，曲调起伏小，乐意较单纯；二是“宽域型”，曲调起伏大，乐意较复杂。西南山歌在总体风格一致的情况下，不同地区山歌又有不同特色。四川山歌刚劲、幽默；云南山歌有的旋律起伏很大，显得开朗、豪爽，有的曲调则多用级进，曲折婉转，富有装饰性；和川、滇山歌相比较，贵州山歌则较为古朴、深沉。《槐花几时开》（曲谱2-24）是四川宜宾山歌。这首歌的唱词共四句，词句洗练，首句是写远景；第二句拉近，虽只写“手”，但一个“望”字，勾活了“人”的神情和心态；第三句把主人公和为深化主题而设定的一个人物—“娘”推到读者面前，是转折之句，也是铺垫之笔；末句以朦胧手法点题，又一个“望”和“几时开”，道尽了“女儿”的思念之情，表面平淡、含蓄，内心火热、急迫。在情感表现的真实性和形象刻画的鲜明性方面，与北方的情歌有异曲同工之妙，但在细节描写上，却又表现出四川人的机敏和幽默。其音乐结构布局融合了亢奋与清丽，奔放与柔润的相反相成的个性，四个乐句之间形成鲜明的对比，同时又有内在联系，从它们相互的呼应中可体会到“链条”式的旋律进行所蕴含的共性因素。

第五节（二）南方山歌 《放马山歌》（曲谱2-9）是云南汉族山歌，是民歌演唱家黄虹的代表性曲目之一。这是一首牧马人的歌，唱词采用了“十二月”体，显然与内地传统民歌体式有关，但其衬词如“乌噜噜的”“尼”等却有本地特色。音域仅为五度，素材精练，加上密集的节奏音型和上、下句尾部两次呼喊（似乎模拟吆喝牲口之声），使它具有浓厚的山野风格。 3.客家山歌：客家人是历代从黄河流域南迁的汉族居民的后裔，客家方言、客家民歌和客家音乐等是在一千余年由北而南的迁屣生活中逐渐积累创造的文化艺术明珠。客家人喜爱山歌，有唱歌、赛歌的传统。客家人虽然居住较为分散，由于语言比较统一，各地客家山歌的曲调风格比较一致，多为羽调式或商调式歌词多为七言四句体。但由于各地自然环境的差异，赣、粤、闽客家的民歌又分别形成了自己的风格传统。《打只山歌过横排》（曲谱2-25）是江西兴国客家山歌。兴国客家山歌用衬词“哎呀来哎”为“引腔”并用“老妹吔”为过渡腔，后来也用“同志哥”或“同志格”作为过渡腔。演唱兴国客家山歌即兴性较强，曲式为非方整性的“四句头”结构。

第五节（二）南方山歌 4.湘鄂山歌：湘鄂两省为楚国故地，史籍中有关楚辞和荆楚西曲的记载说明这里的民歌有悠久的历史，湘鄂山歌继承了古代楚文化的传统，风格独具。经常采用具有民族特色的加“赶句”的发展手法，使音乐形象极为鲜明、生动。湖南的汉族山歌，民间分“高腔”“平腔”“矮腔”“童腔”四类。“高腔”的特征是：成年人全部用假声唱；使用“啊呜啊呜”特殊的衬字和拖腔；声音高亢嘹亮，有独特风格。“高腔”山歌主要流传于湘中、湘北。“平腔”以真声为主，歌腔悠扬舒展，速度较自由，多为成年男子演唱。“矮腔”又称“低腔”、“哼歌子”和“妇女歌”，是妇女在室内唱的歌，声音柔和，音量较小，节奏较规整，某些方面近似小调。“童腔”是儿童放牧时唱的，音调单纯，音域较窄，常常使用“咚咚”、“溜溜”、“扯扯”等衬词。《郎在外间打山歌》（曲谱2-26）是一首湖南的平腔山歌，分三个段落，通过女儿和母亲的对话诙谐、幽默地讲出了“男大当婚，女大当嫁”的道理,刻画了一位大胆追求爱情生活的湖南青年女子爽朗的性格。此歌的主要特点在它的“赶句”。

第二章 汉族音乐