戏剧文学与悲剧理论

1. 戏剧文学与悲剧理论

2. 一、戏剧是什么 • 二、戏剧的审美特征 • 三、悲剧与审美心理 • 四、中西方悲剧审美价值的显著差异及其成因

3. 一、戏剧是什么 • （一）戏剧是一种文学体裁 • （二）戏剧与人生

4. （一）戏剧是一种文学体裁 • 1、戏剧文学（即剧本）作为一种文学样式，它可供读者的阅读与欣赏 • 2、戏剧文学（即剧本）作为文学的一种特定的形式，与其他文学样式相区别 （1）它为舞台演出而创作，特别适宜于表演 （2）它由人物的独白与对话组成 （3）导演、演员与剧本的再创作 （4）戏剧形式是一种“最困难的文学形式”

5. 歌德：莎士比亚写作的时候，没有想到他的戏剧会印出来……出现在他眼前的是舞台，他想见他的戏怎样动作和演出，怎样很快在观众眼前更换过去。歌德：莎士比亚写作的时候，没有想到他的戏剧会印出来……出现在他眼前的是舞台，他想见他的戏怎样动作和演出，怎样很快在观众眼前更换过去。

6. （二）戏剧与人生 • 1、人生如戏，人生充满着戏剧性（人生大舞台） • 2、戏即人生（舞台小人生） • 3、戏剧是对生活的解释与评价（戏剧是个武器,没有比戏剧更好的宣传工具，在它面前，不是单个的读者，而是成群的观众） • 4、戏剧的时代性与超越时代性

7. （西班牙）洛尔伽：《谈戏剧》 • 戏剧是哭和笑的学校，也是一座自由论坛，人们可以在上面揭露陈旧的不正确的行为准则，用活生生的例子解释人的心灵和情感的永恒规范。 • 一个民族如果不协助和鼓励它的戏剧，那么它不是已经死亡，就是危在旦夕；同样，如果戏剧不能感受社会的脉搏、历史的脉搏，不能感受它的人民的演出，不能把握住它的景物和精神的真实色彩，以及伴随而来的笑声和泪水，它就不配自称为戏剧，就只是一个游乐场，或者是人们去干那种被称为“消磨时光”的可怕事情的场所。

8. 黑白剧社（1937） • “黑白云者，意在申明收复时受日寇侵占之‘黑水白山’之决心，及研判是非如黑白分明之求是精神。”（黑白文艺社纪念碑碑文）

9. 二、戏剧的审美特征 • （一）、浓缩地反映现实生活 • （二）、尖锐的矛盾冲突 • （三）、极度的戏剧性 • （四）、以台词塑造人物形象和推进剧情

10. （一）、浓缩地反映现实生活 • 1、表演时间的有限性与表现时间的无限性 （1）古代以一天为限 （2）现代一般以三小时为限 （3）“一刻钟戏”的出现

11. 纪席、拉维拉：《兄弟之间》 • 一个老太婆躺在床上快死了，旁边站着她三个儿子。老太婆弥留之际做了一个要说话的姿势，接着说出她一生的秘密：三个儿子中有一个是私生的。她说完后，倒在床上，不省人事，显然是死了，但是她来不及说清楚哪个是不合法的儿子。 • 三个儿子反复琢磨，根据一些理由断定最小的那个是不合法的。长子侯爵提出他们应当保守秘密，但私生子必须逐出家门。 • 正巧这个时候，做母亲的苏醒过来，费尽力气只说出了这几个字：“是侯爵！”剧终。

12. （一）、浓缩地反映现实生活 2、表演空间的有限性与呈现空间的无限性 （1）舞台背景是有限的，不能随意变动。 （2）表演必须在舞台周围的三堵墙和面向观众的“第四堵墙”内完成。

13. （瑞典）斯特林堡：《论现代戏剧与现代剧院》（瑞典）斯特林堡：《论现代戏剧与现代剧院》 • 我希望我们也有这样的一个剧院：在那儿，我们可以为最可怕的事情吓得发抖，可以为最可笑的事情捧腹大笑，也可以逗乐取闹；在那儿，我们什么都能得到，并且看见迄今还隐藏在神学和美学背后的东西，即使打破习俗常规，我们心里也不会生气。我希望我们能有一个自由的剧院：在那儿，我们能享有一切自由，只没有缺乏才能的自由，做伪君子和笨蛋的自由！ • 如果我们办不成这样一个剧院，我们可能得想方设法才能生存下去！

14. （一）、浓缩地反映现实生活 • 3、事件的单一性与丰富性 • 4、人物的单一性与丰富性 李渔《闲情偶寄》：立主脑、减头绪，戏为一人一事而设。情节结构要单纯、集中，剧中一般只能容纳一桩有头有尾的故事，故事发生的时间要尽量压缩。不能线索复杂、人物众多，情节拖沓，而要力求集中、完整、紧凑。 其中既没有武器的碰撞声，也没有多余的演员。只消一张桌子，两把椅子，你就能表现出人生最有力的冲突。 ——斯特林堡：《论现代戏剧与现代剧院》

15. （爱尔兰）叶芝：《语言、性格与结构》 • 一切艺术分析到最后显然都是戏剧，这就是我为什么喜爱戏剧的原因。闹剧和悲剧都是人生激烈的一刹那，这是两者的共同点。一个行动从所有的行动中抽出来；它化为最单纯的形式，或者说尽可能简化，简化到我们还不致感觉不到它在世上存在。它描写的人物无一不是那行动的一部分；不管是不太重要的戏剧类型中一个简单的形体动作，千钧一发那类场面，还是更重要戏剧类型中人物的灵魂活动，它永远是一种力量，是人生的一股旋流，除了它本身毫不掺杂别的东西。音乐家表现人生于声音之中，雕刻家于形体之中，戏剧家必须清除偏见，将人生表现于行动之中。

16. 李煜 • 最不想做皇帝的人做了皇帝，最不可能做皇帝的人做了皇帝，最不适合做皇帝的人做了皇帝。做了皇帝却成为阶下囚，成为阶下囚却又被后人奉为千古词帝。 • 甲爱上了乙，乙却不爱甲。甲设法让乙爱上自己，乙真的爱上了甲。可是甲却发现自己并不是真的爱乙。 • 永不沉没的泰坦尼克号第一次出航就沉没了。

17. （二）、尖锐的矛盾冲突 • 1、矛盾冲突的类型：人与命运的冲突、两种伦理观念之间的冲突、性格冲突、人与社会的冲突 • 2、矛盾冲突的发生、展开与结束（毁灭） 美的毁灭与毁灭的美 过失说、净化说、永恒正义说、历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现

18. （三）、极度的戏剧性 • 1、设置悬念与意料不到 • 2、情节的突转与发现 • 《窦娥冤》毒药本来是张驴儿用来毒死窦娥婆婆的，结果却毒死了自己的父亲。

19. 京剧《四进士》中宋士杰与杨春的一段对话 • 宋士杰：状子可曾递上？ 杨　春：递上了。　　宋士杰：哦，递上了！（突然想起）递上了？　　杨　春：递上了。　　宋士杰：递上了？　　杨　春：递上了啊！　　宋士杰：走过去？　　杨　春：哦，走过去。　　宋士杰：走回去！　　杨　春：好，走回去。　　宋士杰：唉！娃娃，你没有递上。　　杨　春：怎见得没有递上？　　宋士杰：哈哈！娃娃，我实对你讲了吧，按院大人有告示在外，有人拦轿喊冤，打四十大板。你这两腿好好的，状子没有递上吧？

20. （四）、以台词塑造人物形象和推进剧情 • 1、戏剧语言必须具有动作性。 台词的动作化，就是要求剧中人物的语言必须结合舞台表情和心理特征，富有明确的行动目的。一句话说出，足以推进动作，引起对方强烈地反应，在行动上能迅速推动剧情向前发展，即具有内在的冲击力和爆发力。一句话说出，让人跳；一句话说出，让人笑。 小说分析人情世态时不厌其长，细节描写惟恐不周，可以做到巨细无遗；戏剧固然也可以作分析，但得通过动作和语言，并且以简约为贵。在巴尔扎克作品里，一句话，一声喊，往往表现一个人的全貌。这一声喊，实际就是戏剧，而且是上乘的戏剧。——左拉《自然主义与戏剧舞台》

21. 动作语言示例 • 繁漪　（冷笑）小心，小心！你不要把一个女人逼得太狠心了，她是什么事都做的出来的。（暗示） • 周萍　我已经准备好了。（推动） • 繁漪　好，你去吧！小心，现在（望窗外，自语，暗示着恶兆地）风暴就要来了！ （暗示)

22. （四）、以台词塑造人物形象和推进剧情 • 2、戏剧语言必须个性化（要把别人写成别人，不要写成自己） 戏剧人物的个性、心理，只有靠台词来表达，来塑造，因而台词，总是十分个性化的。 “剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来”。 • 3、戏剧语言必须口语化 戏剧语言是经过提炼的口语，舞台上要保持对话的节奏和语调，每个人特有的口气。

23. 个性化语言示例 • 周朴园 （忽然严厉地）你来干什么？ • 鲁侍萍     不是我要来的。 • 周朴园     谁指使你来的？ • 鲁侍萍 （悲愤）命，不公平的命指使我来的！ • 周朴园 那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。 • 鲁侍萍    我希望这一生不要再见你。 • 周朴园  （由内衣取出支票，签好）很好，这是一张五千块钱的支票，你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。 • （侍萍接过支票；把它撕了。） • 周朴园    侍萍。 • 鲁侍萍    我这些年的苦不是你拿钱算得清的。

24. 曹禺《雷雨》第一幕中鲁贵与鲁四凤的一段对话曹禺《雷雨》第一幕中鲁贵与鲁四凤的一段对话 鲁四风：哼，妈不象您，见了钱就忘了命。（回到中间茶桌滤药） 鲁　贵：（坐在沙发上，得意地）钱不钱，你没有你爸爸成吗？要不到这儿周家大公馆帮主儿，这两年尽听你妈的话,你能每天吃着喝看，大热天还穿得上小纹绸吗？ 鲁四风：哼，妈是个本分人，念过书的，讲脸，舍不得把自己的女儿叫人家使唤。 鲁　贵：什么脸不脸？又是你妈妈那一套，你是谁家的小姐？——妈的，底下人的女儿，帮了人就失了身分啦？

25. （四）、以台词塑造人物形象和推进剧情 4、台词一方面通俗易懂，明朗动听；另一方面又要精炼、含蓄，富有潜台词。

26. 什么是潜台词？ 潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象。“潜”，是隐藏的意思。即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说意思。潜台词不仅充分体现了语言的魅力，而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。

27. 潜台词分析 • 鲁大海　（挣扎） 放开我，你们这一群强盗！ • 周 萍　（向仆人们）把他拉下去！ • 鲁侍萍　（大哭）这真是一群强盗！（走至周萍面前）你是萍，……凭什么打我的儿子？ （他是你的弟弟呀！ ） • 周 萍 你是谁？ • 鲁侍萍 我是你的——你打的这个人的妈。(你这个畜生！你哪里像我的儿子啊！ ……）

28. 三、悲剧与审悲心理 • 引言：悲剧是人类悲剧意识自觉的智慧结晶；悲剧意识是源于人类对自身世界及人类生存境遇的深刻体认，标志着人类心智的成熟。人类通过悲剧创作、阅读和观赏，宣告属于人的世界的真正到来，宣告人真正成为人，人开始承担一切重压，人用自己的“承担”表明自己对“重压”的态度——蔑视、挑战、拥抱——超越重压，即使失败和毁灭。

29. 《西西弗的神话》〔法〕加缪 • 诸神处罚西西弗不停地把一块巨石推上山顶，而石头由于自身的重量又滚下山去。诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。 • 在西西弗身上，我们只能看到这样一幅图画：一个紧张的身体千百次地重复一个动作： •   搬动巨石，滚动它并把它推至山顶；我们看到的是一张痛苦扭曲的脸，看到的是紧贴在巨石上的面颊，那落满泥土、抖动的肩膀，沾满泥土的双脚，完全僵直的胳膊，以及那坚实的满是泥土的人的双手。经过被渺渺空间和永恒的时间限制着的努力之后，目的就达到了。西西弗于是看到巨石在几秒钟内又向着下面的世界滚下，而他则必须把这巨石重新推向山顶。他于是又向山下走去。

30. 正是因为这种回复、停歇，我对西西弗产生了兴趣。这一张饱经磨难近似石头般坚硬的面孔已经自己化成了石头！我看到这个人以深重而均匀的脚步走向那无尽的苦难。这个时刻就像一次呼吸那样短促，它的到来与西西弗的不幸一样是确定无疑的，这个时刻就是意识的时刻。在每一个这样的时刻中，他离开山顶并且逐渐地深入到诸神的巢穴中去，他超出了他自己的命运。他比他搬动的巨石还要坚硬。正是因为这种回复、停歇，我对西西弗产生了兴趣。这一张饱经磨难近似石头般坚硬的面孔已经自己化成了石头！我看到这个人以深重而均匀的脚步走向那无尽的苦难。这个时刻就像一次呼吸那样短促，它的到来与西西弗的不幸一样是确定无疑的，这个时刻就是意识的时刻。在每一个这样的时刻中，他离开山顶并且逐渐地深入到诸神的巢穴中去，他超出了他自己的命运。他比他搬动的巨石还要坚硬。

31. 如果说，这个神话是悲剧的，那是因为它的主人公是有意识的。若他行的每一步都依靠成功的希望所支持，那他的痛苦实际上又在哪里呢？今天的工人终生都在劳动，终日完成的是同样的工作，这样的命运并非不比西西弗的命运荒谬。 但是这种命运只有在工人变得有意识的偶然时刻才是悲剧性的。西西弗，这诸神中的无产者，这进行无效劳役而又进行反叛的无产者，他完全清楚自己所处的悲惨境地：在他下山时，他想到的正是这悲惨的境地。造成西西弗痛苦的清醒意识同时也就造就了他的胜利。不存在不通过蔑视而自我超越的命运。

32. 三、悲剧与审悲心理 • （一）人类与悲剧意识 • 人类一思考，上帝就发笑。可人正是在思考中成为人的。悲剧正是人对自身思考的智慧成果，是人对人的问题认识的深化和对人的生存困境深刻认识的结晶。 我是谁？我在哪里？我要走向何处？我为什么要去？ 人的伟大不在于知道自己是多么的强大，而是知道自己是多么的渺小。只是每每我们总是忽略了这些。 子在川上曰：逝者如斯夫！ 世人都晓神仙好，唯有功名忘不了！ 生活的所有都只是一个过程，我们又何必急匆匆的前行？那个终点，我们永远都不会知道，也应该不是你我的追求。每一处都有美丽的风景，只是要我们学会真心欣赏……

33. 三、悲剧与审悲心理 • （二）悲剧的含义 鲁迅：悲剧就是将有价值的东西毁灭给人看。 1、描写对象的价值性，是有价值的人生的毁损。 2、结局是毁灭（美的毁灭，毁灭的美） 3、艺术的呈现（给人看：在绝望中看到希望，在毁灭中看到新生）（血腥、悲惨的场面被净化）

34. 描写对象的价值性 • （英国）罗斯金：一个少女可以歌唱她所失去的爱情，但是一个守财奴却不能歌唱他所失去的金钱。 • 斯托洛维奇：只有在某些方面具有价值的人的死亡或重大灾难是悲的。如果缺乏这种价值，就不可能产生怜悯感，而没有怜悯感就不能有悲的审美体验。悲的特征之一在于，具有价值的现象或人的死亡，不是价值的死亡，情况往往正相反。英勇献身增加了死者的价值。

35. 三、悲剧与审悲心理 • （三）人生的苦难向审美愉悦的转化 审悲是对人生的各种各样的苦难的描写与评判，包括了对别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤独、忧郁、悲愁、怨愤等一切引起痛感的富于悲剧意味的现象的描写与评判。问题是，“没有谁愿意遭受苦难，但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢？”

36. （三）人生的苦难向审美愉悦的转化 1、距离对苦难的美化 2、艺术形式对苦难的征服 3、净化导致痛感的缓和与转换 4、审悲与获得真理的快慰 5、审悲与生命力的活跃

37. 1、距离对苦难的美化 • （1）文学活动中对苦难的描写，与现实生活中发生的苦难是不能等同的。 • （2）文学活动中对苦难的描写，是痛定思痛。回忆就意味着把苦难变成一种往事，从而在时间、空间上形成距离，是一种“二度体验”。通过对苦难的描写来超越苦难，思考苦难，挑战苦难，面对苦难。写作苦难意味着不再苦难。（托尔斯泰《艺术论》 鲁迅：我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将“诗美”杀掉。

38. 狄德罗：《演员奇谈》 • 谁在这个当儿去发挥奇才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有这个时候他才能控制自己，才能作出好文章。

39. 苏珊·朗格：《艺术问题》 • 一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定陷入绝望或激烈的骚动之中。事实上，不管是什么人，只要他处于上述情绪状态之中，就不可能进行创作，只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时，才算是处于创作状态中。

40. 2、艺术形式对苦难的征服 • 桑塔耶纳：在艺术中，表现的愉快和题材的恐怖混合起来，其结果是：题材的真实使我们悲哀，但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合，构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。（含泪的笑）

41. 美丽地描写哀愁 • 寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处？连天芳草，望断归来路。 李清照《点绛唇》

42. 问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！ • 明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。 • 君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 • 玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。

43. 3、净化导致痛感的缓和与转换 • （1）看到柔弱的对象遭遇到不幸、灾难时，怜悯之情产生，并有惋惜之感（痛感），由此而生发同情与爱（快感）。 • （2）在描写崇高、伟大的对象遇到毁灭之时，很自然会引起我们的恐怖，然后那令人畏惧的力量却将我们提升到一个新的高度。即由恐惧转成赞叹，由赞叹转成震撼，而审悲痛感也就转化成审美快感。

44. 李斯托威尔：在观赏有价值的东西被毁灭的悲剧时，先是恐惧、痛苦，但随后我们会把我们自己提高到这些特殊人物的水平，哪怕只是一会儿，我们都有一种自然的满足。这时，我们懂得了作为一个最充分的意义上的人是怎么一回事。此外，我们看到一种比苦难还要坚强得多的灵魂，看到一种没有东西可以摧毁的勇气，从而振作起我们自己的精神。李斯托威尔：在观赏有价值的东西被毁灭的悲剧时，先是恐惧、痛苦，但随后我们会把我们自己提高到这些特殊人物的水平，哪怕只是一会儿，我们都有一种自然的满足。这时，我们懂得了作为一个最充分的意义上的人是怎么一回事。此外，我们看到一种比苦难还要坚强得多的灵魂，看到一种没有东西可以摧毁的勇气，从而振作起我们自己的精神。

45. 4、审悲与获得真理的快慰 • 在对苦难的描写中揭示人的生存和生命意义，成为普遍的事情，从而使悲剧文学满足了人们追求真理的欲望。 桑塔耶纳：我们探求真理，在一切事件中，获得真理是最高的快慰。对灾难的描写也能供给这种快慰。不论我们听到关于个人变故的一些叙述或是倾听到关于人生固有的悲剧的象征描写，我们都是追求同样的知识，求真的欲望使我们热烈欢迎凡是以真理名义出现的东西。

46. 《明 妃 曲》－王安石 　明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。 低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。 归来却怪丹青手，入眼平生未曾有。意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。 一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。 寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。 家人万里传消息，好在毡城莫相忆! 君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。

47. 5、审悲与生命力的活跃 • 人重要的不是活着，而是活力。活力意味着身体的活跃和心灵的积极运动。哀莫大于心死。 • （法国）缪塞：为了生活和感受，人们需要流泪。 • （挪威）易卜生：可是，我也被相反的东西鼓舞过，反省起来，那是我自己天性中的渣滓沉淀。在这种情形下，创作好比洗澡，洗完之后我感到更清洁、更健康、更舒畅。