新古典主義 (17 世紀中葉 ~18 世紀中葉在法國路易十四執政時期發揚光大 )

1. 新古典主義 (17 世紀中葉 ~18 世紀中葉在法國路易十四執政時期發揚光大 ) 主講：黃迎春

2. 理論內涵 • 義大利文藝復興時期學者受古典劇作、理論的啟發並予新詮，發展出以「肖真」為宗 的藝術理論 ( 包含了真實、 道德、通性三個層次 ) ，並衍生出一些戲劇創作的原則 — 劇分五幕、戲劇形式的純粹性、角色類型及其行為範式、戲劇的教化功能、三一律。

4. 僅管機關佈景迭有佳作，坐在邊側的包廂與樓廊的觀眾卻難免視線受阻 — 劇院空間利於聽但不利於看。

5. 新古典主義時期法蘭西劇院示意圖 圖片來源 : Wilson & Goldfarb (1991) Theatre: The Lively Art .

6. 劇本 • 捨棄現實生活中罕見的獨白與歌隊。主要角色的思緒透過與心腹的對話傳達出來。而戰爭、群眾、暴力、死亡等場面，也因為無法在舞台上逼真呈現並取信於觀眾，採幕後處理。

7. (1)喜劇:人物來自社會中下階層，故事是關於家庭內或個人的私事，結局是快樂的，文體則主要是運用口語。如:Moliere的《守財奴》。(1)喜劇:人物來自社會中下階層，故事是關於家庭內或個人的私事，結局是快樂的，文體則主要是運用口語。如:Moliere的《守財奴》。 (2)悲劇:人物不是統治者就是貴族，故事是關於國家的存亡、統治者的隕落，結局是悲哀的，而文體是崇高而詩意的。如:Racine的《費德爾》。

8. 演出 1.舞台外觀:佈景通常簡單，僅包含必要性的元素;而由於新古典主義對於通性的追求，劇本未詳加描述地點，因此同一組佈景可以供許多齣戲使用，發展出悲劇與喜劇兩種定型化布景。即便如此，機關特效、可動佈景、透視法佈景仍非罕見。此外，舞台與觀眾席都設有照明，演出時全場通亮，且部分觀眾坐在舞台上設的座席，使觀眾與演員同樣受到矚目。

9. 2.演員外觀:演員致力於所屬的專業線和角色類型，喜劇演員在服裝、肢體上較貼近生活樣貌。2.演員外觀:演員致力於所屬的專業線和角色類型，喜劇演員在服裝、肢體上較貼近生活樣貌。 3.演員肢體:由於舞台上設置觀眾席，演員活動空間甚小，肢體動作有限。 4.演員語言:悲劇演出傾向歌劇式展演，注重聲情;喜劇則融合歌舞。

10. 新古典主義戲劇 ── 理性時期，一切以古希臘為依歸

11. 文藝復興或可說是西洋史上第一個古典主義時期，藝術家們對重新出版的希臘羅馬古典學問感到興趣，並模仿羅馬劇作家 —— 如普羅特斯 (Plautus) 、特倫斯 (Terence) 與西尼卡 (Seneca) —— 的作品風格，將其注入採用地方題材及背景的戲劇中。整體來說，文藝復興時代一本人文主義，以追求無限為標竿，是充滿活力且富於想像力的。

12. 然到了十七世紀，這股風潮開始出現反動力量，時代從開放樂觀的氛圍中恢復了理性，講求秩序、勻稱、統一、和諧、協調、簡潔、嚴謹、客觀、節制與適分。然到了十七世紀，這股風潮開始出現反動力量，時代從開放樂觀的氛圍中恢復了理性，講求秩序、勻稱、統一、和諧、協調、簡潔、嚴謹、客觀、節制與適分。 • 此時期依舊崇尚古典，但他們推許的是古希臘文藝理論，如霍瑞斯 (Horace) 的《詩藝》 ( Arts of Poetry ) 及亞里斯多德 (Aristotle) 的《詩學》 ( The Poetics ) ，以其為創作和批評之圭臬，故稱「新」古典。

13. 新古典主義運動肇始於學院，其中又以法蘭西學院 (French Academy) 為核心。法蘭西學院最初只是一群文藝愛好者的非正式聚會，在同樣重視藝文的法國宰相利希留 (Richelieu) 鼓勵下，正式成立於一六三六年。 • 此學院設立的主要目的，除了在規範標準法文文法外，也在制定一套文學創作的準則及方法。他們的典範主要承襲自義大利，其基本原則可規納出六點：

14. 一、講求肖真 (verisimilitude) • 新古典主義所謂之肖真，包括三個層面。一要真實，即除了歷史、神話或聖經故事外，任何荒誕不經，不可能在真實生活中發生的事件，在舞台上都是不被允許的。於此，從前慣用的獨白 (soliloquy) 形式被捐棄，取而代之的是增加心腹 (confidant) 一功能性角色，讓主角在吐露內心時，不會顯得自言自語。 • 其次是戲劇須能傳揚上帝的教誨，展現理想的道德模式，善獎惡罰。除此之外，新古典主義者認為真理具普遍性，因而劇作家應從觀察到的現象中歸納出一套放諸四海皆準的模式 (norm) ，以為創作之依歸

15. 二、講求合宜性 (decorum) • 新古典主義者認為，既然作品應具普遍性，其題材、背景與人物摹寫也須恰如其分，刻畫類型 (type) ，如貴族要有貴族的風雅，莊稼要有莊稼的草，不可相互混淆

16. 三、講求文類的純粹 • 新古典主義只認可兩種戲劇形式：悲劇與喜劇，亦悲亦喜的戲劇被視為摻染雜質的劣等品，不足為訓。因此悲劇只能是關於王公貴族的墮落與覆亡，文體嚴肅而祟高，富於詩意，至於喜劇則側寫中下階層的芝麻綠豆事，對白為日常口語，內容輕鬆

17. 四、講求五幕結構 • 現存的希臘悲劇有五幕、六幕或七幕不等，五幕劇原為霍瑞斯的主張。雖然霍瑞斯並未說明原委與依據，他的見解卻為新古典主義者所採納，認為五幕劇結構嚴謹、勻稱和諧，而五幕以外的數目，皆為不合劇法的

18. 五、講求勸懲 • 新古典主義者認為戲劇的使命在於勸懲，應從善惡終有報的結論裡，伸張「詩的正義」 (poetic justice)。要言之，悲劇的目的在告誡錯誤或罪行將導致的後果，喜劇則嘲諷不合時宜的行為，對他們來說，戲劇就像包裹糖衣的良藥 (sugar-coated pill) 般，寓教於樂

19. 六、講求三一律 • 三一律 (the three unities) 意指時間、地點與情節的一貫性。三一律的概念源自亞里斯多德的《詩學》，然而亞里斯多德只提到情節與時間的統一，標準並不若新古典主義後來奉行的那樣嚴苛。 • 新古典主義講求戲劇的肖真，認為劇情時間應符合搬演時間，以二十四小時為度，此為時間的一貫；劇情發生的地點只能在一處，或至少是二十四小時內可來回的地方，否則難以使人信服，此為時間的一貫；劇情只能有一條主線，不可節外生枝，也不可悲喜交集，此為情節的一貫。 • 雖然三一律有助於凝聚結構，增強戲劇張力，卻也有削足適履，矯枉過正之虞，故在十八世紀浪漫主義興起後終告式微。

20. 新古典主義時期是法國戲劇史上最富創意的時代，期間成就了三位傑出的劇作家： 高乃怡 (Pierre Cornelle, 1637-1640) ，他是法國古典主義悲劇的創始人和代表作家， 其主要作品有 《萬世英雄》 ( Le Cid , 1637) 、《霍拉斯》 ( Horace , 1640) 和《西拿》 ( Cinna , 1640) 等； 拉辛 (Jean Racine, 1639-1699) ，在高乃怡之後引領法國 古典 悲劇邁向另一高峰，其主要作品有 《安卓瑪喀》 ( Andromaque , 1667) 和《菲德拉》 ( Phaedra , 1677) 等 ，以及莫里哀 (Moliere) ， 法國古典主義喜劇的代表作家， 其主要作品有 《塔堤夫》 ( Tartuffe , 1664) 、《憤世嫉俗》 ( The Misanthrope , 1666) 、《守財奴》 ( The Miser , 1668) 、《冒牌紳士》 ( The Would-be Gentleman , 1671) 和《無病找病》 ( The Imaginary Invalid , 1673) 等。

21. 18 世紀 — 過渡的年代

22. 劇本 1 .戲劇結構 : 新古典主義三一律以及嚴格劃分悲、喜劇的限制受到挑戰，劇作家轉而學習莎士比亞及伊利莎白時期其他作家延展式、史詩式的敘事結構。

23. 2 .戲劇類型與主題 : • 鬆動新古典主義嚴格劃分悲、喜劇的限制，創生出混合悲、喜劇成分的新戲劇文類 — 如「 中產階級悲劇 」和「 家庭悲劇 」便以中產階級而非王公貴族作為悲劇主 人公，並且以「善有善報、惡有惡報」的中產階級道德觀作為戲劇的道德教訓 ; 喜劇一般呈現 感傷喜劇 的風格，英國的感傷喜劇通過類型化角色諷刺社會習俗與規範，但更加強調中產階級道德觀，法國的感傷喜劇以甜膩、刻劃入微的情感為特徵，另稱「含淚喜劇」。

24. 同時， 英國和法國都出現了新的劇種 — 英國的民謠歌劇諧擬義大利歌劇，將大量流行歌曲穿插於戲劇對白中，諷刺當時的社會與政治 ; 法國類似的劇種是 喜歌劇 ，通常主題輕鬆，喜劇收束，沒有宣敘段落，而是以流行音樂貫穿，藉此諷刺時政與嚴肅劇。

25. 1 .舞台 : 普遍採用義大利式劇場設計。多數歐陸劇院採用輪桿系統換景，英、荷、美則採用溝槽系統 換景。照明改善，表演能見度更好，舞台設計開始注意氛圍、標幟地方性、並使用立體的道具。另一方面，取消了舞台上的觀眾座席，釋出表演空間。 演出

26. 2 .演員 : 主流的表演風格是「爆發式」的，強調表演者的朗誦能力。由於排練時間有限，舞台動作制式化，且演員通常對著觀眾直接發言，動輒流於即興。在歐美，演員經常依表演的角色類型而專攻「專業線」終其一生飾演固定角色類型。

27. 浪漫主義(19世紀上半葉)

28. 受 18 世紀末法國大革命鼓舞及德國狂飆運動影響，浪漫主義在 19 世紀上半葉蔚為風潮 — 廣義言之，它崇尚末被人染指的自然狀態，懷疑理性與文明，強調特性甚於通性，鼓勵人們永不放棄追尋真理 ; 藝術上，它反對新古典主義，強調藝術家主觀的激情、想像與靈感，不應受藝術規範或生活真實的侷限 ，相信所謂的真理是一種理想狀態 ，存於自然、歷史與內心深處。

29. 劇本 1 .戲劇題材 : 反對文類的純粹性，相信所有題材都應像生活中自然地交織在一起，而任何題材都可移至場上搬演。特別喜好寫歷史劇和神化劇，少以喜劇收場。 2 .戲劇結構 : 仿莎翁劇作，採用插曲式史詩結構，通常為 5 幕 — 然有些劇作因劇本過長、場景過多過大、角色過多而無法上演。如 : 法國劇作家 Victor Hugo 的《克倫威爾》。

30. 3 .戲劇時空 : 不受任何約束，常見劇中人周遊列國甚至穿越時空的情節。如 : 德國劇作家 Goethe 的《浮士德》。 4 .戲劇角色 : 浪漫英雄通常個性鮮明、感情強烈，厭惡庸俗、蔑視規範， 追尋正義、知識與真理。如 : 德國劇作家 Schiller 的《威廉．泰爾》。 5 .戲劇語言 : 詩體。

31. 演出 1 .舞台 : 常用強烈的對比和誇張，豐富舞台畫面，像是當時廣為流行的通俗劇，便經常通過異國情調的故事場景、煽情的音樂等能引發觀眾懸疑、恐懼、鄉愁、與其他強烈情感的視覺、聽覺效果，來包裝「善有善報、惡有惡報」 的道德教訓。另一方面，也開始重視符合史實的佈景與服裝設計。如此對舞台效果、細節的重視，使得劇場表演的元素較前期有了更進一步的發展。 2 .演員 : 早期的表演風格強烈鮮明，後期風格轉趨細膩自然。

32. 浪漫主義時期的演出圖片來源 :Brokett (2002), History of the Theatre . 9th edition 19 世紀初德國 ( 左 ) 與英國 ( 右 ) 的演出。舞台上的演員、佈景規模龐大，反映出浪漫主義戲劇的特色。

33. 浪漫主義戲劇 ── 貴族的沒落，中產階級的興起 • 十九世紀上半之浪漫主義呈現詩歌獨占鰲頭的藝文風貌，戲劇只能敬陪末座。 • 縱使如此，當時英國有名望的詩人如 渥茲華斯（ William Wordsworth ）、 柯立芝（ Samuel Taylor Coleridge ）、濟慈（ John Keats ）等都曾寫過劇本，其中以雪萊（ Percy Bysshe Shelly ）的劇作特別優質，以拜倫（ Lord Byron ）的劇作最受觀眾的青睞。

34. 然而，當時流行的戲劇並不是這些才藝縱橫的騷人墨客所寫就的詩劇，反而是頗受新興中產階級歡迎的通俗劇。 • 大體而言，浪漫主義戲劇頗具民主精神，對社會的不公不義大加撻伐，劇作家筆下的貴族人物常為反派，專門欺負那些屬於正派的平民。

35. 就這個層面而言，浪漫主義戲劇頗具反骨精神，但因大部分劇本都在揭櫫「精神戰勝肉體」、「理想勝於實質」的抽象理念，使這些劇本失之空泛，且有與當權派妥協的嫌疑。 • 而且，有些劇本過度冗長，彷彿是只適合讀、不適合演出的書齋劇。因此在西方戲劇史上，浪漫主義戲劇的整體表現並不突出。

36. 寫實主義 (19 世紀中葉 ~)

37. 理論內涵 • 19 世紀中葉，受自然科學發展與實證主義影響，認為藝術必須像科學家一般如實、精確、客觀地描述現實世界，關心當代人的行為。所謂的「 ( 藝術 ) 真實」， 當宛如照片般逼真地再現生活現實。

38. 寫實主義的興起，和時代思潮有關。十九世紀以前，西方社會奉行基督教，以聖經做為思想與道德的最高準則。然而，到了十九世紀末，幾位先知先覺的思想家相繼挑戰這個準則。寫實主義的興起，和時代思潮有關。十九世紀以前，西方社會奉行基督教，以聖經做為思想與道德的最高準則。然而，到了十九世紀末，幾位先知先覺的思想家相繼挑戰這個準則。 • 首先是達爾文在一八五九年發表《物種原始》一書，認為所有的生命都是經由演化而來，適者生存，不適者將被自然淘汰。

39. 達爾文的論點主要有四 • 第一、他暗示了遺傳和環境是造就人類發展的主要成因 • 第二、正因人無法控制與生俱來的遺傳和（早年的）成長環境，所以不需要為自己的行為負完全的責任；倘若他們真做了什麼錯事，養育他人格的社會也須擔負相當的責任 • 第三、達爾文將演化視為一種進程，人類既能從微生物演化至今，不斷的進步在所難免。

40. 第四、從達爾文的觀點看來，人類與自然界的動物無異，都是演化而來，而非如聖經所記載，是神造的亞當和夏娃的子嗣。可想而知，達爾文的思想在當時被斥為離經叛道，但是，他卻敢於為真理的追求指引出新的思考方向。

41. 另一位引爆思想革命的思想先驅是佛洛伊德，他堪稱二十世紀最具影響力的心理學家。佛洛伊德指出，人類與天具有攻擊性和性慾，即自衛和繁衍的本能。若不加以教育，他們會為滿足欲望而無所不用其極，但若能適時施予管教，善賞惡罰，他們會逐漸明辨什麼是對，什麼是錯 ── 也就是學得所謂的良知。 • 佛洛伊德的理論同樣被當時的教廷視為異端，因為基督教認為，人之所以神聖高貴，優於自然界的其它造物，正是他天性中具有良知。

42. 但從佛洛伊德的觀點來看，人類的良知並非神的賜予，而是社會化的結果：社會化讓人壓抑了本性中的惡，表現出社會期望的善，但另一方面，受到抑制的慾望卻悄悄地從潛意識滲透在人的行為之中，因而人的某些舉止，往往連自己也無法解釋。據此，靠著基督教所謂的良知，並無法領人通往真理。

43. 正是在這種背景之下，知識份子開始在找尋新的信仰，而真理是這個新思想、新道德的唯一準則。我們可以說，寫實主義是立基於科學的觀點上，即從因果論的角度去了解人類行為。正是在這種背景之下，知識份子開始在找尋新的信仰，而真理是這個新思想、新道德的唯一準則。我們可以說，寫實主義是立基於科學的觀點上，即從因果論的角度去了解人類行為。 • 寫實主義劇作家相信真理可藉由人類的視、聽、味、觸、嗅五感得到實證；了解和認識這個世界必須透過對它的最直接觀察。

44. 因此，劇作家應儘可能客觀地為觀眾呈現出現實世界，但這種「寫實」卻不僅只是讓布景、道具看起來逼真而已。因此，劇作家應儘可能客觀地為觀眾呈現出現實世界，但這種「寫實」卻不僅只是讓布景、道具看起來逼真而已。 • 由於寫實主義信奉達爾文的進化論，認為人的性格大半由他的環境來決定，因此布景和道具在演出中扮演著重要角色，也就是說，布景和道具除了襯托和裝飾的作用，更代表了角色性格養成所不可或缺的「環境」。於此，每個演出的舞台裝置都是獨一無二的，因為每個作品的環境各不相同。

45. 如此可以推知，寫實主義戲劇的特色是「個人為社會的產物，強調社會關係」。這些戲劇的背景多半設於當代（相較於前期劇作家喜歡寫歷史劇或神化劇），將許多不見容於大眾輿論的議題諸如貧弱、疾病、娼妓，或私生子的困境等社會問題搬上台面。如此可以推知，寫實主義戲劇的特色是「個人為社會的產物，強調社會關係」。這些戲劇的背景多半設於當代（相較於前期劇作家喜歡寫歷史劇或神化劇），將許多不見容於大眾輿論的議題諸如貧弱、疾病、娼妓，或私生子的困境等社會問題搬上台面。 • 保守人士將寫實主義戲劇諷為臭氣薰天的下水道，專挖社會陰暗面，但寫實主義劇作家仍舊相信， 真理是道德的最高形式，由於他們忠實地描繪出社會現狀，因而是道德的。他們不願像浪漫主義劇作家一樣，在劇場中創造理想化的烏托邦。

46. 他們要觀眾面對他們所處的世界，倘若他們對現狀不滿，就應盡一己之力去改變它，而不是一味責怪將此現狀赤裸裸地呈現的劇作家。他們要觀眾面對他們所處的世界，倘若他們對現狀不滿，就應盡一己之力去改變它，而不是一味責怪將此現狀赤裸裸地呈現的劇作家。 • 然而，究竟戲劇該是娛樂，亦或須肩負社會改革的使命，卻無人能作出定論。但這是寫實主義劇作家的信仰，而將此信仰推至頂峰，被喻為「現代戲劇之父」的劇作家，莫過於易卜生 (1828-1906) 了。

47. 易卜生是挪威籍劇作家，早期作品深受浪漫主義影響， 1868 年以後風格逐漸轉向寫實主義。他於這段時期寫過不少傑出作品，如《社會棟樑》 (1877) 、《玩偶之家》 (1879) 、《群鬼》 (1881) 及《人民公敵》 (1882) 等。由於這些劇作均涉及社會問題，亦被稱為「問題劇」。 延伸閱讀：現代人文藝術整體關: 寫實主義，社會的關照： Ibsen／ Ghosts

48. 劇本 : (1)戲劇類型 : 社會問題劇 ( 如 :Ibsen 的《國民公敵》 ) 、社會心理寫實劇 ( 如 :Chekhov 的《櫻桃園》 ) 。 (2) 戲劇主題 : 人在社會中與時代變遷下的切身問題，如 : 犯罪、離婚、名譽、階級等。 (3) 戲劇結構 : 多為三幕劇 ; 受佳構劇影響，結構非常集中，通常具有開始、中間、結束的完整脈絡， 彼此因果相循，而戲劇一開始時出現的問題，必然在劇終前獲得解決。

49. (4) 戲劇時空 : 多設定為觀眾切身的時空，場景可能設定在中、上階級的客廳或者勞動階級的工廠。 (5) 戲劇角色 : 遍及社會各階層 ; 在形象塑造與角色刻畫上尤其注重角色的獨特性。 (6) 戲劇語言 : 散文體。此外，劇本中開始出現了鉅細靡遺的舞台指示。

50. 演出 1. 舞台 : 因應注重細節、訴諸再現的藝術思維以及新的劇本，劇場表演產生了改變 —舞台上可見針對劇情設計的舞佈景、模仿或挪用當代的傢俱、服裝、道具，再得力於科技 ( 能源和照明 ) 與舞台技術 ( 箱組佈景 ) 的發展以及現代導演的崛起，營造出宛若透過「第四面牆」窺探他人「生活片段」的劇場幻覺。 2. 演員 : 表演的聲情動作也益趨細膩、寫實、針對角色做個別化的設計。