Gli antenati

1. Gli antenati  Camera oscura Lanterna magica   Fenachistoscopio, Zootrope Prassinoscopio  1

2. Il muto • Fratelli Lumière, 1895: L’arrivée du train à la Ciotat, La sortie des usines Lumière • Nascita spettacolo cinematografico: spettacolarizzazione attraverso il cinema • Cinema “assembla”: letteratura, iconografia dell’epoca, nuova tecniche e tecnologie, tradizione ombre cinesi, lanterna magica • Georges Méliès: irreale, fantastico, teatrale, effetti speciali (dal “cinematografo” al “cinema”), Voyage dans la lune, 1902

3. La nascita del linguaggio • E.S. Porter: 1903, Assalto al treno • Articolazione spaziale e narrativa • Organizzazione di una struttura narrativa, nascita montaggio 3

4. D.W. Griffith • Piena forma dei linguaggi narrativi, grammatica e sintassi cinematografica. • La nascita di una nazione, 1915: film spettacolare, 3 ore di durata, narrazione compiuta e complessa (all’altezza di un romanzo), articolazione efficace e immediata (stacco di piani, montaggio alternato, dissolvenza incrociata) 4

5. Ascesa di Hollywood • Da fine I Guerra Mondiale alla Grande Depressione, 1918-1929: apogeo del cinema muto • Studio system: organizzazione del lavoro e ottimizzazione dei profitti • Star system: divismo come promozione del prodotto cinematografico (fin dagli anni ‘10, Rodolfo Valentino) • Sistema dei generi: differenziazione e razionalizzazione (commedia sentimentale, melodramma, dramma-epico-storico, western, gangster story, slapstick comedy) • Sviluppo legato a nascente cultura di massa

6. Lo studio system • Adolph Zukor, anni ‘20: Paramount, integrazione tra produzione, distribuzione ed esercizio • Big Five: Fox, MGM, Warner Bros, Paramount, RKO (integrazione) • Griffith, Chaplin, Fairbanks e Pickford fondarono la United Artists • Universal, Columbia, UA: mini-majors • Big Eight: 95% del mercato 6

7. Il cinema comico • Slapstick comedy: erede del burlesque, vaudeville, music-hall • Inseguimenti, torte in faccia, “bellezze al bagno”, poliziotti incapaci • Adeguamento alla macchina, alla sua velocità, contesti urbani • Capovolgimento di senso • Un cinema di regia: la gag richiede perfezione di tempi e di esecuzione • Fortuna nella critica europea Charlie Chaplin Mack Sennett Buster Keaton Harold Lloyd 7

8. Le avanguardie storiche • Anni ‘10 e ‘20, in Europa, complessa interazione tra cinema e avanguardie artistico-letterarie • Futurismo: Vita futurista, Alfredo Ginna, 1916, perduto • Dada: negazione e superamento dei valori estetici tradizionali: Entr’acte, di René Clair, 1924 • Surrealismo: analogie tra cinema e sogno, associazioni libere, inconscio: Un chien andalou (1928) e L’age d’or (1930) di Luis Bunuel • Espressionismo: scenografie e metodi di recitazione teatrali per rappresentare la realtà deformata, Il gabinetto del dottor Caligari, di Robert Wiene ,1919 • Avanguardie russe: cinema rivoluzionario, progetti sperimentali, propulsivi della nuova società; Ejzenstein: montaggio intellettuale, Corazzata Potemkin (1926) e Ottobre (1927). 8

9. Il cinema muto italiano • Cabiria, 1914, di Giovanni Pastrone, kolossal, influenza Griffith, di nascita Maciste (cinema dei “forzuti”) • Sperduti nel buio, 1914, di Nino Martoglio, anticipazione del neorealismo • Policentrismo produttivo, scompare con il 1937: nascita di Cinecittà • 1910: eclettismo • Nascita del divismo femminile (“diva”), sul modello delle donne dannunziane (Francesca Bertini, Lyda Borrelli) • Divo maschile per eccellenza: D’Annunzio • 1934: intervento del fascismo (ma chiusura culturale italiana già a partire dagli anni ‘20), bozzettismo populista, mondo contadino (ma non operaio), celebrazione del nazionalismo 9

10. Il sonoro • Il cantante di jazz, 1927, di Alan Crosland, durante l’apogeo del cinema muto, con Al Jonson (in realtà solo pochi intermezzi cantati) • Sviluppo tecnologia legato a progresso telefonia e radio • Sonoro come accompagnamento o contrappunto (cinema sovietico) • Steamboat Willie, 1928, di Walt Disney: primo cartone animato sonoro (sincronizzato) • Sviluppo del melodramma • Permette maggiori e più ardite soluzioni di montaggio 10

11. L’età d’oro di Hollywood • Dal 1932 al 1946, cinema=Hollywood • Grazie a studios, star system e generi • Sonoro conferma regime oligopolistico • Integrazione verticale: illegittimo per la Corte Suprema nel 1948 • Conflittualità studios registi (von Stroheim), film dei produttori (Via col vento, David O. Selznick) • Alta qualità media • 1934: codice Hays, autocensura 11

12. Generi di Hollywood • Sistema generi non ha impedito nascita grandi autori (Hawks, Hitchcock, Minnelli, Ford) • Indicatori di nazionalità, ambientazione, stile, ideologia • Noir, musical, western, horror, melodramma, dramma, commedia… • Risultato di universi figurativi e congegni narrativi: creazioni collettive • Visione del mondo, filosofia di vita, concezione estetica e ideologica 12

13. Politica dei generi • Processo di produzione: rigida classificazione per genere di ogni film (budget ripartiti per generi; permettono agli studios di specializzarsi; stretto rapporto divismo-genere) • Aspetti figurativi: dettagli visivi, strutture compositive; iconografia (rispetto alle fonti culturali, letterarie, filosofiche) e iconologia (forme visibili come forme simboliche) • Aspetti narrativi: elementi costanti, personaggi=funzioni, strutture narrative ricorrenti (commedia: amore conquistato; melodramma: amore impossibile) • Rapporto dinamico con politica, società, cultura: generi son sempre ideologici 13

14. Successo dei generi • Generi età d’oro Hollywood: melodramma, noir, western, fantascienza, musical • Influssi eterogenei da registi europei (Sirk, Ophuls) • Contaminazioni tra generi • USA anni ‘30: film di gangster in rapporto a sviluppo criminalità organizzata (cinema definisce iconografia) • Francia anni ‘30/’40: dramma sociale • Italia anni ‘50/’60: commedia all’italiana 14

15. Realismo poetico francese • Anni ‘30 e ‘40, tra le due guerre • Julien Duvivier: Il bandito della Casbah, ‘37, con Jean Gabin, romantica tragedia moderna • Volto per eccellenza: Jean Gabin • René Clement: Alba tragica (‘39) , Gli amanti perduti (‘44), dialoghi di Jacques Prévert • Jean Renoir: La grande illusione (‘37), La regola del gioco (‘39) • Jean Vigo: Zero in condotta (‘32), L’Atalante (‘34) 15

16. Il neorealismo italiano I • Il richiamo ai tratti regionali e paesani esisteva già durante fascismo • Non rappresenta tutto il cinema italiano del dopoguerra • È un’affermazione del mezzo cinematografico, come reazione morale, di fronte a una realtà eccezionale; racconto come necessità biologica ancor prima che drammatica • Anticipato da Ossessione. 1943, di Luchino Visconti (girato in esterni ) • Roma città aperta (‘45) e Paisà (‘47): Roberto Rossellini • Sciuscià (‘46) e Ladri di biciclette (‘48): Vittorio De Sica 16

17. Il neorealismo italiano II • “Scuola italiana” riferimento obbligatorio per nuovo cinema • André Bazin  Nouvelle vague • Estetica: cinema girato per strada, senza manipolazioni, “la realtà è là, perché manipolarla?” (in realtà cinema ancora classico) • Cesare Zavattini: congiunzione tra cinema, letteratura e giornalismo; teoria del pedinamento • In realtà registi già attivi durante fascismo, non vera cesura • Oltre a Rossellini e De Sica: Giuseppe De Sanctis (Riso amaro, contaminazione), Germi, Lattuada, Blasettti, Fellini… • 1948: vittoria DC, reazione, rinnovamento si stempera (neorealismo rosa, neorealismo d’appendice) 17

18. Cinema moderno • Nuovi stili legati a innovazione tecnologiche: sonoro, colore, Cinemascope, pellicola pancromatica, obiettivi focale corta • Anni ‘50 arrivo televisione • Nuove cineprese: maneggevoli, leggere • Innovazioni tecnologiche  rottura schemi espressivi e produttivi • Cinema moderno  ideologia progressista • Avanguardie 18

19. Bazin e la politica degli “autori” I • I 400 colpi, François Truffaut, 1959 • Fino all’ultimo respiro, Jean-Luc Godard, 1960 • Chabrol (Le beau Serge, ‘58), Rohmer (Le signe du lion, ‘59), Rivette (Paris nous appartient, ‘60) • Caratteristica comune: carriera iniziata come critici sulla rivista Cahiers du Cinéma, rivista nata per stimolare la cultura cinematografica di qualità, fondata da André Bazin nel ‘51 • André Bazin: centrale per la Nouvelle Vague francese, ma non solo • Nouvelle Vague: aggiunti anche Malle (Ascensore per il patibolo, ‘57), Bresson (Un condannato a morte è fuggito, ‘59) e Resnais (Hiroshima mon amour, ‘59) 19

20. Bazin e la politica degli “autori” II • Rottura con il cinema tradizionale (cinema degli studios, realismo poetico francese non si era rinnovato) • Rifacendosi a definizione di Astruc (L’ècran français, 1948): la caméra-stylo, ovvero la cinepresa utilizzata con la stessa semplicità e libertà della penna del romanziere. • Cinema immediato, spontaneo, a basso costo • “Politica degli autori” parola d’ordine: primato della messa in scena (anche come metodo di analisi critica) cioè della regia e non delle dichiarazioni programmatiche o nelle tesi politiche o morali del film • “Ogni tecnica rimanda a una metafisica”, Bazin, messa in scena come materia stessa dei film • Bazin: teoria del cinema non più basata sul montaggio ma su tutti gli elementi che servono per accentuare l’impressione di realtà dell’immagine filmica (montaggio tradizionale: manipolatorio; elogio piano-sequenza) 20

21. Cinema degli anni ‘60 • Strutture comuni: rinnovamento sulla scia della Nouvelle Vague francese (rinnovamento anche letterario, culturale, politico) • Struttura narrativa: abbandonato intreccio romanzesco tradizionale, personaggi non più a tutto tondo • Linguaggio filmico: tecniche di ripresa, di recitazione e di montaggio che evidenziano la messa in scena, l’autore • Ideologia: non più eroi positivi, ma forme sfumate, indirette; procedimenti allegorici e metaforici • Strutture produttive: budget più limitati, rinnovamento della produzione classica, circuiti alternativi (USA), riformismo nell’Est socialista • Nuovo tipo di pubblico: maturo, preparato (politica, cultura, cinema) 21

22. Nouvelle Vague • Truffaut: ogni buon film deve saper esprimere insieme una concezione della vita e del cinema • Affermazione di un nuovo cineasta, coscienza critica • Nuova consapevolezza del linguaggio cinematografico (nascita della semiologia del cinema) • Jean-Luc Godard: film=saggio sulle immagini e sul cinema, rapporto tra parole e immagini • Recitazione: improvvisata; montaggio: noncurante regole, poco fluido, “visibile”; destrutturazione della continuità filmica • Fraonçois Truffaut: narrativamente più tradizionale, autobiografico (Effetto notte) • Alain Resnais: cinema in diretto contatto con nuove tecniche narrative (Duras, Robbe Grillet), cinema dell’interiorità, tempo, memoria • Chabrol, Malle, Rivette, Rohmer, ancora oggi attivi: legami dissolti (cambiata situazione politica e culturale) 22

23. New American Cinema • New American cinema Group, 1960, e New York Film Makers cooperative, 1962: nascita avanguardia (cinema sperimentale esisteva già) • Cinema personale, no condizionamenti industriali, formato ridotto (16mm), no distribuzione tradizionale • Cinema underground: al di là del mercato, dell’ideologia, della censura di Hollywood • Stan Brackage, Jonas Mekas, Kenneth Anger • Legame con pittura avanguardia: Andy Warhol (Sleep, 6h), Empire (8h) • Rivisitazioni della mitologia hollywoodiana in chiave ironica o dissacratoria • Influenza sul cinema documentario: cinema verità, cinema diretto, candid camera (fino a Cassavetes) 23

24. Cinema diretto, cinema verità • Attrezzature leggere (16mm) e ripresa in sincrono del suono + moduli espressivi del reportage televisivo  nuovo impulso al cinema documentario di carattere sociologico ed etnologico • Canada, Stati Uniti (John Cassavetes), Francia (Jean Rouch) • Il documentario classico (Flaherty, Nanouk l’eschimese, ’22, o Grierson, The Drifters, ‘29) è un film recitato  il documentario moderno si fonda sull’impossibilità di tener distinti “documentario” e “finzione” 24

25. Rinnovamento Est europeo • Dopo morte Stalin, 1953, cinema del “disgelo” • Tentativi di rinnovamento di tematiche e linguaggio che si distaccavano dalle forme del cinema celebrativo e propagandistico • Nascita di nuovi autori, seguiti anche in Occidente • Russia: Andrej Tarkovskij (L’infanzia di Ivan ‘62, Andrej Rublev, ‘66) • Polonia: Roman Polanski (Il coltello nell’acqua, ‘62) • Cecoslovacchia: Milos Forman (L’assso di picche, ‘63) • Ungheria: Miklos Jancso (I disperati di Sandor, ‘64) 25

26. Italia • Crisi neorealismo, non crisi degli autori che hanno segnato il neorealismo • Visconti continua carriera abbandonando neorealismo, entrando nella Storia (Senso, ’54, Gattopardo, ‘63) • De Sica sviluppa temi e ambientazioni ancora neorealisti (La ciociara, ‘60) • Rossellini: crisi anni ‘60, attenzione al mezzo televisivo • Antonioni e Fellini: esordio durante stagione neorealismo, approfondiranno ciascuno temi propri: soggettività personaggi e caratteri stilistici • Miracolo economico spezza legame tra cinema e vita sociale alla base del neorealismo • Scia neorealismo: commedia all’italiana e a cinema di genere (grazie a sceneggiatori, registi e attori formatisi durante neorealismo) • Non ci sarà vera rottura con cinema neorealista, no Nouvelle Vague italiana: nessun linguaggio nuovo per nuova realtà, no tensione teorica o stilistica dei nuovi autori (Olmi, Petri, Taviani, Ferreri, Bellocchio) ad eccezione di Pier Paolo Pasolini (“cinema di poesia”) 26

27. Anni ‘70 e anni ‘80 • Nouvelle Vague: diffuso politica degli autori ma anche mediazione con cinema hollywoodiano (autori anche nello studio system) • Anni ‘70: crisi del cinema come istituzione, decadenza e riconversione • Italia, n° biglietti: 1955 - 819 milioni 1976 - 454 milioni 1983 - 162 milioni • Diminuzione della produzione, riduzione dell’esercizio, ma aumenta consumo di film in televisione • Fine di un sistema di produzione strutturato sul prodotto medio • I singoli film hanno la propria identità • Fine capacità aggregativa del cinema: visione specializzata (autore, cineclub, film per giovani) e “disattenta” (film in televisione) • Cinema “post moderno”: istituzione smarrita, oggetto perduto (nostalgia per il passato), inglobato nell’universo audiovisivo • Estetica del remake 27

28. Rinascita di Hollywood II • Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Sydney Pollack, George Lucas • Majors comprendono necessità di rinnovamento e si appoggiano alle produzioni indipendenti e impostano ristrutturazione: • riduzione n. film • controllo da produzione a mktg • aumento presenza in TV • integrazione in settori industriali collegati • Riconquista supremazia mondiale: • revisione ideologica e rinnovamento estetico generi • aggiornamento iconografia dei generi (noir) • Commistione tra generi e integrazione tecnologie • Riappropriazione tradizione generi grazie a commistione in continuità con propria storia e mitologia hollywoodiana, fino al manierismo e remake 28

29. Nuovo cinema tedesco • Alexander Kluge (Artisti sotto la tenda del circo: perplessi, ‘68) • Volker Schlondorff (I turbamenti del giovane Torless, ‘66) • Werner Herzog (Nosferatu, ‘78) • Rainer Werner Fassbinder (Effie Briest, ‘74), riferimenti a melodramma hollywoodiano • Wim Wenders (Falso movimento, ‘74), riferimenti a cinema americano, road movie • Cinema legato a regime protezionistico: finanziamenti statali e enti televisivi • Privilegiata divulgazione culturale (adattamenti letterari) 29

30. L’elettronica • Transizione anni ‘70/’80 caratterizzata anche da passaggio da tecniche di riproduzione chimico-meccaniche dell’immagine all’elettronica • Distribuzione immagini cinema su supporto elettronico (film in tv, videocassette/DVD) • Televisione interviene direttamente nella fase di produzione cinematografica • Integrazione tra tecnologia cinematografica tradizionale ed elettronica (computer graphics, Tron, ‘82) • Sperimentazione di tecnologie elettroniche nell’ottica di un futuro rinnovamento complessivo industriale • 1980, Il mistero di Oberwald, di Antonioni (riprese in elettronica, sperimentazione del colore) 30

31. …e inoltre… • Carl Theodor Dreyer (Dies Irae, 43) • Ingmar Bergman (Settimo sigillo, ‘56) • Akira Kurosawa (Rashomon,’50) • Kenji Mizoguchi (Racconti della luna pallida di agosto, ‘53) • Yasujiro Ozu (Viaggio a Tokyo, ‘53) • Glauber Rocha (Il dio nero e il diavolo biondo, ‘64) • Satyajit Ray (Il mondo di Apu, ‘59) • Stanley Kubrick (2001 Odissea nello spazio, ‘68) • Cinema iraniano (Panahi, Makhmalbaf, Kiarostami) 31

32. Oggi… • Hollywood e il franchise • I generi impazziti: Quentin Tarantino • Dall’Oriente con furore: nuovi autori (adottati), nuove storie (remake) • Cinema europeo tra autorialità e tentazioni di box office 32