EL TEATRO BARROCO

1. EL TEATRO BARROCO

2. Tirso de Molina, seudónimo de Fray Gabriel Téllez (Madrid, 1579-1648) Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600-1681) Félix Lope de Vega (Madrid, 1562-1635)

3. INTRODUCCIÓN • El espectáculo teatral alcanzó gran esplendor y popularidad en el siglo XVII. Se convirtió en la diversión más importante del pueblo. • Durante esta época el teatro se convierte en una actividad profesional, que cuenta con una amplia aceptación del público, por lo que se constituye como un negocio (i.e., teatro de pago, teatro como medio de vida: empresarios, actores, escritores, etc). • En España (y en Inglaterra) se desarrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para entretener y divertir a la gente más variada, que paga por acudir a las representaciones. • Se utilizó para transmitir la ideología del poder monárquico (el rey hace valer los intereses del pueblo frente a los nobles tiranos).

4. CORRALES DE COMEDIAS • El crecimiento de las grandes ciudades en las últimas décadas del XVI propicia que comiencen a establecerse lugares de representación fijos. • Son los corrales de comedias, normalmente, amplios patios de vecindad que se habilitaban al efecto. • La estructura de los corrales suele ser la siguiente: • el tablado estaba frente a la puerta de entrada, y servía de escenario; • tras él se encontraban los vestuarios; • en el tablado mismo existían unos orificios, los escotillones, por los que subían y bajaban los actores; • en el patio se situaban bancos de madera y, a veces, gradas laterales, que ocupaban los hombres (mosqueteros)– en la parte de atrás no había bancos y los hombres estaban de pie. • en los pisos superiores, estaba la cazuela, lugar donde se ubicaban las mujeres, sentadas en las gradas (podía haber más de una cazuela, según los pisos de la casa, y entre ellas, en el piso principal, había aposentos para las autoridades principales). • en las fachadas laterales se encontraban los aposentos, alquilados por los nobles y las familias ricas. Aquí estaban juntos hombres y mujeres. Para entrar había que pagar obligatoriamente dos veces: la primera entrada se dedicaba a las compañías, la segunda a las cofradías, que eran las que habían arrendado los corrales.

5. Las representaciones tenían lugar por las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas (3 ó 4 horas) y prácticamente sin interrupción, pues en los intermedios se ofrecían los entremeses y bailes con ánimo de entretener a los espectadores y mantener fija su atención. • El público estaba ávido de ver muchas cosas y por eso duraba tanto la función. • No obstante, era un público ruidoso y molesto: comían, gritaban, arrojaban alimentos a los actores si no gustaban de la obra…(los mosqueteros podían hacer fracasar o triunfar la obra: había gente que los “compraba” para que no hicieran barullo en sus obras, o la competencia que les pagaba para que vituperaran).

8. Aposentos para nobles Cazuela para mujeres

9. En Madrid funcionaban el corral de la Pacheca (1574), el de la Cruz (1579) y el del Príncipe (1582).

10. Estructura de la función Loa (alabanza al autor, al público, a la comedia, a la ciudad, etc.); Primera jornada (acto) de la comedia; Entremés cómico; Segunda jornada; Tercera jornada; Terminada la comedia, la representación se prolongaba con uno o varios bailes (chaconas, capuchinos, chambergas, gallardas, gambetas, tarantelas, zarabundas, etc) acompañadas de canto y a veces con diálogo entre varios bailarines.

11. COMPAÑÍAS TEATRALES Las compañías de actores estaban compuestas sólo por hombres. Los papeles de mujer eran desempeñados por varones, preferentemente niños o jovencitos. Pero desde finales del XVI ya se deja representar a las mujeres, hecho peculiar del teatro español, pues en el teatro popular inglés estaba prohibido que las mujeres fueran actrices. Había diferentes clases de agrupaciones teatrales. Las más importantes eran las compañías, que podían ser compañías de título o compañías reales –que actuaban en las grandes ciudades y tenían el privilegio de representar ante el Rey-, y los cómicos de la legua –grupos de actores que sólo tenían autorización para para representar a más de una legua de las grandes ciudades.

12. LA COMEDIA NUEVAArte nuevo de hacer comedias Lope de Vega y su libro Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), sentaron las bases del nuevo teatro que propiciarán el éxito de la nueva comedia nacional o comedia nueva. Se denomina comedia nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de Lope de Vega, inundan los escenarios de las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden a unos patrones comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a los moldes preestablecidos. Todo ello obedece a la incesante demanda del público de la época, voraz consumidor de obras teatrales. Y precisamente, el deseo de satisfacer y dar gusto al público justifica muchos de los rasgos literarios de las comedias, concebidas para entretener y divertir a los espectadores.

13. Las normas clasicistas • Los preceptistas del Renacimiento, apelando a la autoridad de Aristóteles y Horacio, defendían: • Debía darse una distinción tajante entre tragedia y comedia. La tragedia se caracterizaba por la acción –inicio feliz, final triste-; por el carácter sublime de los protagonistas –dioses, reyes y alta nobleza-; por el grado de realidad –el asunto tenía que ser histórico-; y por la forma –tenía que estar escrita en verso. La acción de la comedia pasaba del conflicto a la felicidad final; la condición social de los personajes tenía que ser media o baja; el asunto debía ser inventado; y la forma utilizada era la prosa. • Las obras tenían que estructurarse en cinco actos y mantener las tres unidades: lugar, tiempo y acción. • La finalidad de las obras era conseguir una enseñanza deleitable.

14. Las nuevas normas (i) • En el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), Lope de Vega opina sobre los aspectos del arte teatral: • Dos objetivos básicos: agradar al público y ser veraz/real, imitar la vida misma. • “Deleitar aprovechando”. • Las obras pueden mezclar elementos cómicos y trágicos. • Incumplimiento de las tres unidades dramáticas : unidad de lugar (pero en las comedias españolas es frecuente que los hechos sucedan en sitios diversos); unidad de tiempo; unidad de acción (en las comedias barrocas normalmente se desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y una acción secundaria, protagonizada normalmente por los criados). • División en tres actos o jornadas, frente a los cinco actos del teatro clasicista: planteamiento, nudo y desenlace.

15. Las nuevas normas (ii) • El que los personajes que aparezcan en las obras se repitan constantemente facilita que los espectadores los reconozcan de inmediato y que los escritores los creen con suma facilidad. Los mas frecuentes son: el rey, soberbio, sabio, viejo…representa la justicia y el orden; el poderoso/noble; el galán, que es guapo y valiente; la dama, que es hermosa y enamoradiza; el antagonista, que se opone al galán; la criada, acompañante y confidente de la dama; el criado, también confidente del galán y que suele desempeñar la función del gracioso.

16. Las nuevas normas (iii) • Métrica variable (polimetría). Los personajes se expresan sobre todo en verso y la métrica se adapta a las situaciones. • Temas: tratar todo tipo de temas: profanos, religiosos, históricos, legendarios, humorísticos…Lope se dio cuenta de que el público demandaba obras con temas básicos como el AMOR y el HONOR, ambos muy tratados en la dramaturgia barroca.

17. Lope de Vega Fue un escritor muy prolífico (poesía, prosa, teatro), aunque lo más destacado de su obra será el teatro. Conocemos ya la trascendental importancia literaria de Lope como creador de la comedia nueva. El amor y el honor son los motivos principales de sus obras dramáticas: Sobre la honra: Fuente Ovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El villano en su rincón. Comedias: La dama boba, El perro del hortelano. Tragedias: El caballero de Olmedo, El castigo sin venganza.

18. El caballero de Olmedo

19. El caballero de Olmedo ARGUMENTO: Don Alonso, caballero de Olmedo, se enamora de doña Inés en la feria de Medina. Utiliza como mensajera de sus amores a la vieja Fabia y corteja a la joven. Otro galán, don Rodrigo, aspira a casarse con Inés, y pide su mano al padre. Para eludir este matrimonio indeseado, Inés finge una vocación religiosa y admite en casa a Fabia y al criado de don Alonso, Tello, como instructora de su inclinación piadosa y maestro de latín, respectivamente. En ocasión de la fiesta de los toros don Rodrigo fracasa y tiene que sufrir la humillación de verse salvado de un toro por su rival. El pretendiente desdeñado y ofendido decide matar al afortunado don Alonso.

20. El caballero de Olmedo FUENTES: Como origen histórico se ha señalado un suceso de 1521, el homicidio cometido por Miguel Ruiz, vecino de Olmedo, en la persona de Juan Vivero, en un lugar que se llamó desde entonces la “Cuesta del caballero”. De este episodio, nació, al parecer la copla: Que de noche le mataron al caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo.

21. Fuenteovejuna IDEOLOGÍA: El autor sustenta la principal idea de la monarquía española: la de un pacto tácito entre la corona y el pueblo. La primera protegerá a los ciudadanos contra los posibles abusos de los nobles. Lope presenta en esta obra los excesos de aristócratas (“comendadores”) que, con su conducta, provocan la rebeldía de los villanos. El rey dará la razón a éstos. Estas comedias contribuyen a exaltar la sociedad monárquica, en la que el Rey, siempre respetado por sus vasallos, termina haciendo justicia: castiga el abuso de poder del noble y repone la honra del campesino.

22. Fuenteovejuna ARGUMENTO: Todo un pueblo se alza contra su señor; y se convierte así en un símbolo del alzamiento colectivo frente a la injusticia, cuando todos los vecinos asaltan el castillo del comendador Fernán Gómez. En el interrogatorio que lleva a cabo la Justicia, para evitar que pueda condenarse a alguno de ellos, los aldeanos proclaman la autoría colectiva del hecho: JUEZ: Que os he de matar, creed, en ese potro, villanos. ¿Quién mató al Comendador? PASCUALA: Fuente Ovejuna, señor. El drama se basa en un hecho histórico acontecido en Fuente Obejuna (Córdoba), en 1476.

23. Fuenteovejuna ESCENA A COMENTAR EN CLASE: Acto III, parlamento de Laurencia en defensa de su propia honra Laurencia ha escapado de las asechanzas del Comendador, y pronuncia uno de los más vigorosos parlamentos del teatro de Lope, en que insulta a los hombres pon su cobardía y los espolea para que se alcen contra el tirano. Actividades de la página 219. Laurencia reprocha su cobardía a los hombres del pueblo y les pide venganza. Los hombres reaccionan con valentía y deciden ir a matar al tirano. Los habitantes de Fuente Ovejuna se levantan contra Fernán Gómez. Acatan la autoridad del rey. Las amazonas, guerreras míticas, fueron más valientes que los hombres, según Lucrecia. Les echa en cara su falta de nobleza y coraje, y los tilda de cobardes. Esteban es el primero que decide tomar venganza. Esta decisión hace reaccionar con valentía a los otros hombres del pueblo, que se van sumando a la revuelta, hasta ser todo el pueblo quien toma la decisión de matar al tirano. El drama se basa en un hecho histórico acontecido en Fuente Romance, rima en o-e.

24. Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) Es nuestro dramaturgo más universal del Siglo de Oro. La obra que sustenta su fama mundial se titula La vida es sueño, obra de la que leeremos algunas escenas. Fue un escritor muy prolífico, aunque sin llegar a la desmesura de Lope de Vega. Entre sus numerosas obras destacan las comedias de capa y espada, los dramas de honor y filosóficos y los autos sacramentales. Como hombre, lo define una visión desengañada de la vida (concepto pesimista del hombre) y un pensamiento anclado en los valores tradicio- nales. Como escritor, destaca, ante todo, su habilidad de construcción dramática, especial- mente para dar cuerpo a conflictos con una densa carga ideológica y simbólica.

26. Calderón de la Barca. OBRA Comedias de capa y espada (comedias de enredos amorosos, con muy frecuentes equívocos, que dan lugar a celos y enfrentamientos de espadas) La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar Autos sacramentales (obras alegóricas cuyo tema central es la Eucaristía) El gran teatro del mundo Dramas de honor (plantean un conflicto de honra que los personajes deben afrontar) El alcalde de Zalamea, El médico de su honra Dramas filosóficos (plantean cuestiones existenciales, políticas y sociales) La vida es sueño

28. La vida es sueño Es, sin duda, el máximo drama filosófico de nuestro teatro clásico. Calderón lo escribe en 1635, cuando alcanza su madurez y en él encierra un conjunto de temas de la mayor vigencia en su tiempo. El tema inicial sería el del libre albedrío(¿en qué medida el hombre es libre o está predestinado?). Pero pronto surge el tema tan barroco de la confusión entre apariencia y realidad, que conduce a la idea de la inconsistencia de la vida (la vida es sueño).Con todo ello se entrelazan otros temas: el del poder y la tiranía, el del honor…

30. La vida es sueño. Jornada I La acción comienza en un inhóspito paraje de Polonia. Acompañado de su criado Clarín, aparece un joven que es en realidad Rosaura, disfrazada de hombre. ESCENA A COMENTAR, libro de texto, página 221. De pronto, ven salir de una torre vecina a un hombre cargado de cadenas y vestido de pieles. Se trata de Segismundo: ¡Ay, mísero de mí! ¡Ay infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratáis así, qué delito cometí contra vosotros naciendo; aunque, si nací, ya entiendo qué delito he cometido: bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido.

31. Tras esto, Segismundo descubre a Rosaura, que le fascina sin saber por qué, y le cuenta cómo ha vivido siempre prisionero en aquella torre. Ella se dispone a comunicarle también sus problemas; y entre sus palabras figuran estas décimas (????): Cuentan de un sabio que un día Quejoso de la fortuna Tan pobre y mísero estaba, yo en este mundo vivía, Que sólo se sustentaba y cuando entre mí decía: De unas hierbas que cogía. “¿Habrá otra persona alguna “¿Habrá otro –entre sí decía- de suerte más importuna?” Más pobre y triste que yo?” piadoso me has respondido; Y cuando el rostro volvió, pues volviendo en mi sentido, Halló la respuesta, viendo hallo que las penas mías Que iba otro sabio cogiendo para hacerlas tú alegrías Las hojas que él arrojó. Las hubieras recogido.

32. Después nos enteraremos de que Segismundo es el hijo del rey Basilio, quien, al fin, ha decidido revelar el secreto. Un horóscopo había vaticinado que Segismundo sería un ser violento que derrocaría a su padre y sería un tirano del pueblo. Para evitarlo, el rey lo ha mantenido encerrado desde su nacimiento. Pero ahora, asaltado por los escrúpulos, decide someter a su hijo a una prueba: traerlo narcotizado a palacio y observar cómo se comporta. Si el resultado es negativo, lo volverían a encerrar, haciéndole creer que todo había sido un sueño. Clarín y Rosaura son liberados; pero, entretanto, Clotaldo ha descubierto que ella es hija natural suya y que ha venido en busca del duque Astolfo, que la había deshonrado y abandonado.

33. La vida es sueño. Jornada II Segismundo despierta asombrado en palacio. En este acto se enfrenta con los diversos personajes: intenta matar a Clotaldo; se muestra despectivo con Astolfo y atrevido con Estrella; arroja a un criado por la ventana….aparece Basilio, que ve cómo parecen cumplirse los vaticinios. Poco después aparece Rosaura, que ha pasado a ser una dama de la infanta Estrella. Segismundo queda turbado…y más tarde intentará forzarla. Después de esto, vuelven a trasladar a Segismundo a la prisión, narcotizado.

34. Al despertar, Clotaldo convence a Segismundo de que todo ha sido un sueño. El final de este acto es el bellísimo monólogo de Segismundo: Es verdad; pues reprimamos en el sueño de la muerte? esta fiera condición, Sueña el rico en su riqueza, esta furia, esta ambición, que más cuidados le ofrece; por si alguna vez soñamos. sueña el pobre que padece Y si haremos, pues estamos su miseria y su pobreza; en un mundo tan singular, sueña el que a medrar empieza, que el vivir sólo es soñar; Sueña el que agravia y ofende; y la experiencia me enseña, y en el mundo, en conclusión, que el hombre que vive sueña todos sueñan lo que son, lo que es hasta despertar. aunque ninguno lo entiende.        Sueña el rey que es rey, y vive Yo sueño que estoy aquí con este engaño mandando, de estas prisiones cargado, disponiendo y gobernando; y soñé que en otro estado y este aplauso, que recibe más lisonjero me vi. prestado, en el viento escribe, ¿Qué es la vida? Un frenesí. Y en cenizas le convierte ¿Qué es la vida? Una ilusión, la muerte (¡desdicha fuerte!); una sombra, una ficción ¿qué hay quien intente reinar y el mayor bien es pequeño; viendo que ha de despertar que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.

35. La vida es sueño. Jornada III Al conocer la existencia de Segismundo, parte del ejército y del pueblo se alza a su favor y acude a la torre para liberarlo y llevarlo al trono. Segismundo, tras vencer en batalla a su padre, lo perdona y se pone a su servicio, demostrando así que ha aprendido a controlar sus pasiones y que la voluntad humana puede forzar los designios de los hados.

36. Tirso de Molina Seudónimo de Fray Gabriel Téllez (Madrid, 1579-1648). Debe su popularidad a la creación de un personaje universal: don Juan, protagonista de El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Don Juan Tenorio es un conquistador despiadado que dedica su vida a engañar a las mujeres: Sevilla a voces me llama El Burlador, y el mayor gusto que en mí puede haber es burlar a una mujer y dejarla sin honor.