Gaál István rendező helyszínfotói

1. Sodrásban (1963) Gaál István rendező helyszínfotói Rajnógel Imre werkfotói

2. Absztrakció és antropomorf líraiság – ezek a kulcsszavak Gaál István fotóihoz, akárcsak filmjeihez. Helyszínfotói önmagukban is művészi alkotások, fantasztikus igényességgel készültek. Előkészítették a Sodrásban modernista vizuális kompozícióit, „a megújult magyar filmművészet anyanyelvét” (B. Nagy László) megteremtő beállításait. Ezen a képen is látszik az kísérlet, hogy a beállítás milyen horizontot választ majd a filmben. A Tisza és meredek, homokos partja olyan, mintha egy kopár sivatagot látnánk.

3. Rajnógel Imre filmfotója tükrözi a filmbéli megvalósulás extrém geometriáját. A túlpartról fényképezett kereső, rémült és tehetetlen fiatalokra rászorul a horizontvonal, a Tisza medre tölti be a képet. A Sodrásban sajátos, markáns vizualitása táj és ember viszonyát általában geometrikus totálokban, mélységében mutatja. A totálokat tartotta Gaál igazán alkalmasnak arra, hogy megmutassák az emberek teljes kiszolgáltatottságát, tehetetlenségét. „… állandóan a végtelent idéztem az emberek közé, nagy távolikban, amikor a Tiszáról, vagy a tájról volt szó.” Bíró Yvette-Hegedűs Zoltán: Ritmus, dráma, kompozíció – Beszélgetés Gaál Istvánnal. Filmvilág, 1964. május 15. 10. o.

4. A „tájegész”. A Sodrásban „panoráma”- falucsíkját Gaál a helyszínfotóiból állította össze

6. Lujáék háza. A terepszemle során készültek Gaál István fotói.

8. A filmben szereplő további házak. Az alsó Zsipi nénié. Gaál István helyszínfotói

9. A főtér, ahonnan a cselekmény elindul. Gaál helyszínfotója

10. A fiatalok és a stáb készülnek a „fürdőzés” forgatására. Rajnógel Imre felvétele

11. A vízből kiérve Gaál, miután megmutatta a fiataloknak, hogyan kell az iszapért merülni. Ez az életrajzi motívum, az ifjúkori játék adta a Sodrásban alapötletét. Rajnógel Imre felvétele „… az örvénynél megpróbáltunk feszített lábfejjel lemerülni, mint egy vékony, szinte merev pálca, mert csak így tudtunk a fenékig leérni, lent pedig megmarkoltuk az iszapot, mintegy guggoló pózban (ez azért volt fontos, hogy el tudd rúgni magad a fenéktől) igyekezni kellett, mert a dobhártyánk igencsak dobolt, úgyhogy amikor a felszínre értünk, már nem volt energiánk nézelődni.” Zalán Vince: Gaál István krónikája. Osiris, Budapest, 2000. 43. o.

12. A film hagyományt és modernitást markánsan felvető képi világához ezek az absztrakt, antropomorf állatfigurák is hozzájárultak, az első asszisztens, Huszárik Zoltán remekei. (A képen jobboldalt.) Hátul: Kozák András, baloldalt Drahota Andrea. Rajnógel Imre felvétele „Valójában [Huszárik] Zolira én úgy emlékszem, mint akivel mindig egymás mellett ballagtunk, egymás mellett volt a vállunk. S így, peripatetikus társalgást folytatva, próbáltuk a világot megváltani.” Zalán Vince: Gaál István krónikája. 60. o.

13. Sára Sándor operatőr és Gaál elindulnak „megkeresni” a jó beállítást. Rajnógel Imre felvétele

14. Készül a „fürdőzés”-jelenet. Vásárosnamény környéke. Rajnógel Imre felvétele

15. A film előtanulmányaként a Dokumentumfilm Stúdióban készült a Tisza – őszi vázlatok (1962). Ebben a poétikus műben Gaál és Sára megkeresték a Sodrásban tematikájához (hagyomány és modernitás viszonya) a fő látványelemeket, technikai megoldásokat. Sára, aki geodétának indult, nagyon szerette a geometrikus kompozíciókat. Itt, a Sodrásban forgatásán már teljesen kialakult az új stílus, rendező és operatőr tökéletesen uralta a technikát. Rajnógel Imre felvétele

16. Sára Sándor operatőr (a kamera mögött) talán a következő képet komponálja. Az úszókat a víz szintjéből kellett fényképezni, hogy azt a szubjektív képet lássuk, amit az úszó: a főszereplő a vízfelület lehessen. Sára mögött jobbra napszemüvegben Gaál István, hátul balra Huszárik Zoltán. Ők hárman már a Színház- és Filmművészeti Főiskolán is összetartoztak, a legszorosabb barátságban voltak, együtt készítették a magyar újhullámot meghatározó filmjeiket ott és a Balázs Béla Stúdióban is. (Pályamunkások (1957), r: Gaál, o: Sára, Cigányok (1962) r: Sára, o: Gaál, Oda-vissza(1962) r: Gaál, o: Sára, Groteszk (1963) r: Huszárik, o: Sára, v: Gaál).

17. A leszorított látóhatár. Geometrikus komponálás E képeket követik a merülés döbbenetes jelenetei, mikor az egyik kereső szemével látunk. Az ezeket követő képsorok a víz végtelenségét, ürességét mutatják, s a halál élményét is keltik, mikor elsötétül, s elnémul a kép. A merüléshez speciális technikákat is ki kellett fejleszteni. Sára Sándor egy kisméretű kamerával merült a víz alá. A gépbe 30 méter nyersanyag fért, s egy meteorológiai ballonba csomagolták be. Rajnógel Imre felvétele

18. A film minden vizuális motívumát meghatározza a hagyomány, a múlt. Itt, és később még más Gaál-filmekben is megjelenik a hatalmas, görcsös gyökér, amely a rohanó árral szemben a megkapaszkodás révén a múlt, az állandóság szimbóluma. Rajnógel Imre felvétele

19. Itt az addig önfeledten lubickoló fiatalok a vízből kirohannak, míg Vadóc és Luja rácsodálkoznak a gyökérre. A jelenet nemcsak vizualitásában ellenpontozó, hanem dinamikájában is: a többieket követő gyors kézikamera megáll hirtelen, és ráközelít a gyökérre. A gyökér erős szimbólumával Gaál a film elején előrevetíti – ez rá nagyon jellemző eszköz –, hogy a fiataloknak meg kell határozni magukat: személyes felelősségüket, a közösséghez, a múlthoz, tradícióhoz való viszonyukat. Múlt, tradíció, azaz gyökerek nélkül nem lehet jövőképünk. Rajnógel Imre felvétele

20. Rajnógel Imre felvétele

21. A biztonság utolsó képei. Gaál beállítja a sütögetés, a tánc vidám jeleneteit.

22. A ferde fák, a lombok között áttörő éles fény expresszív módon szól ennek ellenkezőjéről: előrevetíti a drámát. A csoportfotó készítésénél derül ki a hiány: Gabi eltűnt. Rajnógel Imre felvétele

23. Vadóc (Drahota Andrea) be akar rohanni a vízbe keresni őt. Gaál beállítja a rohanás jelenetét. Mutatja Lacinak (Csikós Sándor), hogyan kapja el a lányt.

24. Gaál a forgatásról naplót vezetett. Ebben összefoglalta: a Sodrásban egyén és közösség, a „tudatos felelősség” filmje. A cselekményt három napba sűrítette. A keresés képei a második nap reggelén. Itt kezdik a fiatal egyetemisták átgondolni helyzetüket, érzelmeiket, kapcsolataikat. Noha a rendőrségi kihallgatás fölmenti őket, megrendülnek magukban, átértékelik életüket.

25. A fizikusnak tanuló Laci (Csikós Sándor) elvont elvekben, tézisekben gondolkodik. A tragédia szembesíti őt az élet egyediségével, kozmikus összefüggésrendszerével. Laci Frescobaldi Áriáját hallgatja magányosan. A zene és a szoba tárgyain elidőző, a részleteket, absztrakt formákat kiemelő kamera felfüggeszti a cselekményt. Az absztrakttá váló, mégis antropomorf, állóképekből megteremtett kompozíciók Laci gondolkodásának vizuális kivetülései: a fiú megpróbálja rendezni a gondolatait, elfogadni a halál megváltoztathatatlanságát és tovább lépni. Rajnógel Imre felvétele

26. Gaál fotói különböző perspektívában Henry Moore szobrairól. A diákszoba falára mindkét kép másolata bekerült. Ezek az ókori civilizációt is idéző, a leglényegesebbre redukált absztrakt, időtlen, puritán formák vizuálisan sűrítik magukba a film alapgondolatát: tradíciót és modernitást, a halál katartikus erejét a felnőtté válásban.

27. Zsipiék. Anna nénit már a Tisza – őszi vázlatoknál „felfedezte” Gaál. Ő nem „játszott”, csak a saját életét élte a filmen. Szobájának tárgyai – amelyeken a kamera a siratóra vágva lassú svenkben időzik el – éles kontrasztot alkotnak Laci tárgyaival, a halál befejezettségét tükrözik. A képen Zsipi István, Anna néni, Sára Sándor és Gaál István.

28. A sirató a göcsörtös, lombját vesztett fa alsó gépállásból fényképezett totálképéből indul, (mintha lélek útját látnánk), majd a kamera lassú svenkkel közelít rá a házra, s a tárgyakon át az asztalnál ülő Anna nénire. Gaál motívumfotói a jelenethez Itt Gaál a távolban füstölgő gyárkéményeket is bekomponálta a képbe. Ezt akkor látjuk, mikor Anna néni elindul a kenyérrel.

29. Anna néni elindul a kenyérrel. Motívumfotók

31. „… A jegenyefa nekem mindig csodálatos marad. Hiszen nemcsak az ég felé törő gótikája a megkapó, hanem, ha akarom, mécses, különös lándzsa, amely kifejezése annak, hogy nem szabad az embernek leragadnia, hanem ki kell, hogy húzza magát…” Zalán Vince: Gaál István krónikája. 143. o.

32. Zsipi néni útja a vízmosta, nyílegyenes jegenyesoron át vezet a Tiszához. Gaál István motívumfotója Ez az alsó beállítás került a filmbe. Az ellenfényes, sötét, teljes látóhatárt betöltő jegenyefasor balladisztikus erőt kölcsönöz az azt követő jelenetsornak, a mesternek vallott Szőts István Ének a búzamezőkről című filmjének képi világára rímel.

33. A film legemlékezetesebb jelenetsorában Zsipi néni a kenyérbe tett gyertyával keresi halott unokáját a Tiszában. Azt tartja a néphit, ahol megperdül, lesüllyed a kenyér, ott a halott. Zsipi néni arcán természet és ezer éves kultúra, emberi világ organikus kapcsolata. A Vivaldi d-moll Concerto grossójával kísért jelenetsor egyszerre tükrözi a magyar hagyományt és az európai kultúrát.

34. Drahota Andrea (Vadóc) és Kozák András (Luja), amint a halott keresését figyelik. Rajnógel Imre filmfotója

35. Huszárik Zoltán rajza a rendezői fotóalbumból

36. Vágás közben. Gaál az eltűnt Gabi arcát tizenegyszer vágta be a vígan lubickoló fürdőzők közé – és a néző nem emlékezik rá. Ezzel éri el, hogy a néző is lelkiismeretfurdalást érez, mikor már kiderül, hogy a fiú eltűnt. Szemben Gaál István, háttal Iványi Klára vágóasszisztens, jobbra Rajky Tibor hangmérnök. Kiss Sámuel felvétele

37. „Hátha feldobja az örvény.” Gaál István felvétele

39. A teljes stáb

41. Az itt fölhasznált képek Gaál István hagyatékából és a Magyar Nemzeti Filmarchívum gyűjteményéből valók. Összeállította: Fazekas Eszter