Adaptacja filmowa

1. Adaptacja filmowa • Pojecie „adaptacji” pochodzi z języka łacińskiego (adapto – adaptatio) i służyło w przeszłości do określenia czynności dostosowania elementów nowych do wcześniej istniejących w innym miejscu i czasie, istot żywych, stabilnych układów, przedmiotów i struktur pojęciowych; • Adaptacja filmowa jest terminem oznaczającym bardzo często występujące w praktyce twórczej dzieła ekranowe, które są transpozycjami utworów literackich i teatralnych; ponad połowa powstających filmów zawdzięcza swoje istnienie literaturze i mogą one być traktowane jako kolejne wersje dziel prozatorskich i dramatycznych rzadziej poetyckich, przystosowane do potrzeb kina i telewizji; • Adaptacja jest praktyką kinową, której znaczenie wyrasta poza obróbkę materiału literackiego przeznaczonego do sfilmowania; adaptacji podlega wszystko, co zostaje transponowane na ekran, a powszechnie wiadomo, że film przyswaja ogromny i bardzo różnorodny repertuar tradycji kulturowej jak i wszelkich relacji z innymi mediami (rodzajami sztuk).

2. Adaptacja jako technika kompozycyjna • Adaptować w najszerszym, podstawowym znaczeniu tego słowa, oznacza tyle co przerabiać, dostosowywać do nowych potrzeb, do nowego użytku; nie można po prostu zarejestrować na ekranie powieści, wykorzystać utworu muzycznego, sztuki scenicznej bez ich uprzedniej adaptacji; jedna sztuka nie przekłada się, ot tak po prostu na inną, jedno medium nie tłumaczy się na drugie, ponieważ wyraża się w innym języku, formie i środkach wyrazu; zbyt długą powieść trzeba skrócić, wielość wątków i postaci ograniczyć, dialog sceniczny urozmaić obrazem, z symfonii wybrać tematy i momenty kulminacyjne, obraz malarski „ożywić” fabułą i postaciami; • Film posługujący się materią innych sztuk czy wszelką inną materią gotową wyjmuje je z właściwych dla nich pierwotnych kontekstów i umieszcza w kontekście nowym; już ten prosty zabieg powoduje podstawową przemianę strukturalną; cześć powieści staje się autonomiczną całością i tym samym wkracza w nowe sytuacje komunikacyjne, które mają podstawowe znaczenie dla odbioru filmu; rodzi się w efekcie wymieszanie różnych obiegów kultury; dzieła sztuki wysokiej wchodzą w niski obieg, gdyż są przeznaczone dla masowej widowni, opisane zjawiska dokonują się tez w relacji odwrotnej; typowe wytwory kultury europejskiej trafiają do filmów azjatyckich albo wytwory kultury Orientu zostają wpisane w filmy europejskie; • Adaptacja jest zatem w dziedzinie kinematografii technika kompozycyjną nie znająca ograniczeń i sięgającą we wszystkie możliwe i dające się pomyśleć regiony; dzięki niej filmy osiągają wysoki poziom intertekstualności i intermedialności i złożoności kulturowej; identyfikacja tych zjawisk jawi się współcześnie jako rodzaj świadomie realizowanego programu, w którym istota tego medium znajduje swoje spełnienie.

3. Adaptacja literatury nie jest efektem przekładudzieła literackiego na dzieło filmowe • Pojęcie przekładu może funkcjonować w przypadku adaptacji filmowej w sensie metaforycznym, w którym przekładać oznaczałoby tyle, co próbować oddać pewne cechy i właściwości oryginału w innym tworzywie; • Aby uporać się z tą problematyką Maryla Hopfinger posługuje przekładu intersemiotycznego dla opisania zjawiska „przełożenia znaczeń komunikatu sformułowanego w jednym systemie semiotycznym w taki sposób, by dzięki wyborowi najodpowiedniejszych znaków z innego systemu znakowego i najodpowiedniejszej ich kombinacji otrzymać komunikat, którego znaczenia będą zbieżne ze znaczeniami komunikatu przekładanego”. Hopfinger wprowadza również pojęcie poziomów przekładu intersemiotycznego wyróżniając: • poziom elementów znaczących; • poziom relacji elementów znaczących i znaczonych w aspekcie strukturalnym; • poziom relacji elementów znaczących i znaczonych w aspekcie kulturowym; • Pierwszy poziom jest poziomem tworzywa i dlatego jest nieprzekładalny, drugi jest przekładalny częściowo, natomiast tylko trzeci może zostać przełożony.

4. Przedmiotem adaptacji jest opowiadanie • Brian McFarlane wychodząc z prostego założenia, że zdolność opowiadania nie jest unikalną właściwością medium filmowego, lecz ma charakter centralny zarówno dla powieści, jak i filmu, a w dalszej kolejności także dla malarstwa i fotografii, dochodzi do wniosku, że wymienione media mogą „wymieniać” się opowiadaniami; film może opowiedzieć tę samą historię co literatura i odwrotnie (adaptacje i powieści filmowe); • McFarlane odwołuje się do koncepcji Rolanda Barthesa, która zakłada, że istnieją dwie funkcje opowiadania: • funkcje dystrybucyjne (funkcje kardynalne), które odnoszą się do narracji, gdyż otwierają one nowe alternatywy dla rozwoju opowiadania; • funkcje integracyjne (katalizatory albo wskaźniki), które definiują koncept nieodzowny dla historii; mogą to być informacje psychologiczne odnoszące się do bohaterów; • łączenie tych funkcji tworzy podstawowych szkielet opowiadania, a wieź między dwoma tego rodzaju funkcjami ma umotywowanie chronologiczne i logiczne; • Zdaniem McFarlane’a z powieści do filmu przenieść można funkcje dystrybucyjne, natomiast katalizatory – wskaźniki jedynie częściowo; • McFarlane uważa, że przeniesienie powieści do filmu wymaga transferu i adaptacji właściwej. Transferowi podlega to, co należy do opowiadania i nie jest związane z jednym systemem semiotycznym i może być wprost przeniesione do filmu; ale w powieści mamy do czynienia z wypowiadaniem (aktem ekspresji językowej), który łączy się z jednym systemem semiotycznym i którzy wymaga adaptacji właściwej.

5. Adaptacja jako „twórcza zdrada” • Konieczność dokonywania tego rodzaju zabiegów kwestionuje pojęcie wierności adaptacji u samej jego podstawy; • Film może zatem dochować wierności literze oryginału albo wierności jego duchowi; możemy więc mieć do czynienia z adaptacją, w której całkiem swobodnie obchodzono się z tekstem, ale dochowano wierności ogólnemu przesłaniu i idei dzieła, adaptując pewne jego cechy i właściwości, które zdają się przesądzać o istocie ksiązki; ale film może się również nie zbliżyć od „ducha” powieści mimo, że zachowuje się wobec niej z całą pieczołowitością i wiernością wobec tekstu; • Celem adaptacji nie jest w ogóle wykonanie jakiegoś gestu wobec tekstu literackiego; celem adaptacji jest zrealizowanie filmu, który będzie zawierał interesującą fabułę, w poszukiwaniu której filmowej zwraca się wszędzie tam, gdzie może ją znaleźć, a więc ku mitom, dramatom, reportażom, opowieściom z życia i wreszcie ku powieściom, które stanowią niezgłębiony rezerwuar opowiadań; znajdując w tekście literackim materiał odpowiedni dla siebie reżyser będzie próbował przede wszystkim opowiedzieć po swojemu, zgodnie z wymogami medium, będzie realizował autorski film; troska o oryginał literacki nie będzie zaprzątała jego uwagi. • Adaptacji dziel literackich nie patronuje idea dochowania mu wierności, lecz mniej lub bardziej świadomy zamysł jego „twórczej zdrady”; adaptacje są w przeważającej mierze aktami twórczej zdrady rożnego zasięgu, a przypadki wierności literze bądź duchowi oryginału, czy jednemu lub drugiemu należy traktować jako margines.

6. Typologia adaptacji filmowych • Geoffrey Wagner mówi o trzech możliwych rodzajach adaptacji: • transpozycja (proste przeniesienie powieści na ekran, które dochowuje wierności oryginałowi; • komentarz (ta forma pojawia się wszędzie tam, gdzie oryginał zostaje w pewien sposób i do pewnego stopnia zmieniony w rezultacie świadomego zamysłu adaptatora; • analogia (dalekie odejście od oryginału celem stworzenia zupełnie innego dział sztuki) • Michael Klein i Gillian Parker, którzy wybrali następujące możliwości: • Wierność opowiadaniu; • Zachowanie jedynie podstawowego szkieletu opowiadania, podczas kiedy tekst zostaje przekształcony ; • Potraktowanie oryginału jako okazji do stworzenia odrębnego dzieła; • Dudley Andrew wyróżnia trzy podstawowe sposoby podchodzenia do materiału literackiego: • zapożyczenie (może dotyczyć idei, poszczególnych elementów, tematu, wybranej sceny pochodzącej z adaptowanego materiału, np. liczne adaptacje Biblii) • transformację (obejmuje działania, które maja na celu przemianę tego co literackie na „filmowe”, czyli uwarunkowane przez charakter medium; • krzyżowanie (jest szczególnym przypadkiem, w którym tekst oryginału zostaje zachowany tak dalece, jak to tylko możliwe; jest więc bardziej spojrzeniem filmu na literaturę, a nie adaptacją sensu stricto;

7. Adaptacja jako lektura • Adaptacja filmowa niezależnie od tego czy zbliża się do oryginału literackiego, czy oddala się od niego, jest zawsze świadectwem lektury tekstu i jego swoistego odczytania; zakładamy że tym, kto dokonuje tej lektury jest reżyser, który pragnie przekazać rezultat dokonywanych przez siebie wyborów i przekształceń w obrębie tekstu literackiego; • Adaptacje filmowe noszą na sobie również piętno lektury widza; lektury niejako uprzedniej w stosunku do tego co zostało zmaterializowane na ekranie w postaci adaptacji; jak gdyby twórcy proponowali mu nie tyle własną wizję, lecz właśnie efekt lektury widza; ta tendencja utrzymuje się w produkcji komercyjnej, która szczególnie chętnie wykorzystuje adaptacje filmowe, jednocześnie budując zależności między lekturą tekstu a adaptacją w modelu kina popularnego; • natomiast model kina autorskiego często odrzuca model lektury widza, gdyż wychodzi z założenia, że to reżyser przestawia swoja wersję lektury tekstu literackiego i właśnie ten fakt świadczy o wartości adaptacji.