Gestores Gr ficos

1. 1 Gestores Gr�ficos

2. 2 COMPARACI�N: IMAGEN, FORMATO VECTORIAL, AUDIO, V�DEO Ten�is que entender los ejemplos siguientes

3. 3 Ejemplos de formatos Audio, imagen, v�deo. �Algunas ideas?, �pulsar dos veces! Ojo que est� patentado (el doble clic)

4. 4 Algunos ejemplos de Im�genes

5. 5 �Qu� podemos hacer con este gr�fico de Excel, pegado como objeto?

6. 6 �y esta imagen jpeg, tra�da como objeto?

7. 7 �Imagen gif?. Formato de intercambio mejorado �Cu�l es la diferencia?

8. 8 Imagen Gif

9. 9 �Cu�les son las diferencias entre ambos formatos? �Imagen gr�fica vectorial e imagen como mapa de puntos.? �Formato jpeg o gif? �Formato jpeg o mapa de puntos?

10. 10

11. 11 1.- Definici�n Los gr�ficos constituyen una herramienta imprescindible para presentar una idea. La presentaci�n se realiza a trav�s de diapositivas, terminales, proyectores y entornos autom�ticos de ordenador. Los nuevos ordenadores y el nuevo software hacen que se puedan realizar presentaciones en entornos autom�ticos de ordenador tremendamente atractivas.

12. 12 De las tarjetas H�rcules y CGA se ha pasado a las SVGA, aceleradoras 3D. Los sistemas operativos en modo texto se ha pasado a los basados en ventanas. P�ginas web compuestas �nicamente de informaci�n textual se ha pasado a aut�nticas creaciones en las que aparecen fotograf�as, animaciones y hasta v�deo en movimiento... Basta con echar un vistazo a algunos de los anuncios para observar: textos suavizados, sombras, halos, efectos 3D, cambios de tipograf�a, etc.)

13. 13 1.1.- Introducci�n Se almacena en memoria la imagen a modo de mapa de puntos o p�xeles (bitmap), o las ordenes que forman las im�genes vectoriales. En bitmap cada punto lleva asociada la informaci�n correspondiente a su color o nivel de gris, y se denomina profundidad de p�xel. Cuanto mayor sea el tama�o para almacenar la profundidad de p�xel, mayor ser� el n�mero de colores.

14. 14 En un byte se almacena 28 =256 colores (o tonalidades de grises). El ojo humano aprecia 256 niveles de grises y 16 millones de colores. Con 24 bits (3 bytes) bastar�a. Para apreciar toda la gama de colores pantone. Se pueden reservar 32 bits (4 bytes). Un byte para cada color (3-RGB). Otro byte (Alpha), es el que permite dar mayor sensaci�n de realismo, con profundidad y transparencia. Conseguir en pantalla la gama de colores Pantone, referencia universal de artes gr�ficas.

15. 15 Veremos tipos de im�genes bidimensionales y sus campos de uso, el modelado 3D, las texturas, las im�genes fotorrealistas, etc. Herramientas que resultar�n de utilidad.

16. 16 El tratamiento de im�genes 2D, la inclusi�n de textos, objetos, el difuminado halos, iluminaci�n, deformaci�n.. . Emulaci�n de tres dimensiones a partir de objetos bidimensionales: por gradientes, sombras, relieves Fotocomposici�n en general (integraci�n de varias im�genes en una, coloreado y tintes, etc.).

17. 17 Dise�o en tres dimensiones creaci�n de objetos tridimensionales, mejoras en el resultado final (como reflejos, �ruido�, etc.), emulaci�n de dos dimensiones a partir de objetos tridimensionales (por medio de rellenos s�lidos, filtros...). Finalmente, los efectos especiales m�s espectaculares en escenas 3D, como nieblas, efectos atmosf�ricos, brillos, halos, etc.

18. 18 Integraci�n de im�genes de dos y tres dimensiones, conceptos como m�scaras, mates, canales alpha, aplicaci�n de fondos, mapas de texturas, mapas de relieve, etc. inclusi�n de objetos 2D en entornos 3D, la creaci�n de sombras tridimensionales en fondos planos... Finalizaremos explicando el proceso de creaci�n de una pel�cula digital.

19. 19 1.2.-Tipos de im�genes 2D �Im�genes vectoriales o de tipo bitmap? Bitmap son una matriz de pixels con informaci�n de color, el tama�o depende de la definici�n. una de 300 x 300 puntos de un fondo negro estar� formada por 90.000 �casillas� con el valor 0. Ejemplos: ficheros BMP, GIF o JPG en aplicaciones, CD-ROM y p�ginas web. �C�mo se almacena en formato MPEG varias pel�culas en un solo dispositivo?

20. 20 En los gr�ficos vectoriales, la informaci�n que se guarda es la necesaria para dibujar la imagen, no para representarla. Los datos contenidos en un archivo har�n referencia a coordenadas, grosores de l�nea, rellenos, tramados, etc., no a puntos de la imagen. Se les puede considerar como gr�ficos programados, es necesario llevar a cabo un proceso de �reconstrucci�n� formatos son el CDR o el AI, pertenecientes Corel Draw! e Illustrator.

21. 21 1.2.1-Diferencias: Definici�n, tama�o. La definici�n, Al ampliar la imagen, las de tipo bitmap sufrir�n un empobrecimiento, las vectoriales no (se redibuja la imagen a diferente escala). El tama�o para almacenarlas. Los ficheros bitmap guardan uno por uno todos los pixels, necesitando m�s espacio cuanto mayor definici�n (a pesar de las t�cnicas de compresi�n). los vectoriales almacenan unas �rdenes y coordenadas para reconstruir la original.

22. 22 1.2.2.- �Las vectoriales son mejores ? No por el realismo. Son ineficaces para reflejar representaciones reales. Para fotograf�as, necesitamos el tipo bitmap, por las irregularidades y la variaciones de tonalidad (resultar�a m�s que dif�cil traducir todo a f�rmulas matem�ticas).

23. 23 1.2.3.- M�todo de trabajo Existen cosas en com�n, aunque: los gr�ficos vectoriales Figuras geom�tricas: rect�ngulos, c�rculos, rectas y curvas spline (segmentos cuya curvatura est� definida por puntos)... . Ser�a como dibujar en un tablero con escuadra y cartab�n. los bitmap hacen hincapi� en la aplicaci�n del color, en la forma de los trazos el empleo de filtros... . El equivalente a pintar un cuadro con caballete, paleta y pincel

24. 24 As� pues, debe tenerse bien claro qu� es lo que se pretende hacer, para decidirse entonces por una u otra alternativa. No hay una opci�n mejor o peor, simplemente son distintas. Muchas veces convendr� traspasar una imagen vectorial a una bitmap, y viceversa.

25. 25 1.3.- Im�genes 3D Con herramientas de dise�o en tres dimensiones, la metodolog�a se encuentra muy unificada. En el proceso se mezclan repetidamente ambos conceptos, se parte de un dise�o vectorial para llegar a una imagen bitmap, empleando para ello t�cnicas de una y otra �ndole.

26. 26 1.3.1.- Proceso Primero se construye la geometr�a de los objetos en la �escena� tridimensional. Se usan primitivas que generan formas b�sicas que pueden servir para construir otras m�s complejas. Evidentemente, en este caso en lugar de rect�ngulos y circunferencias ser�n cubos, esferas y cilindros. Cuando eso no sea suficiente, se recurre a una fase de modelado:

27. 27 Partiendo de l�neas y contornos bidimensionales, se llega a un objeto tridimensional. T�cnicas: Las superficies de revoluci�n resultan id�neas para crear botellas, pues s�lo hay que trazar una l�nea que defina su perfil y hacerla girar sobre un eje central. Las extrusiones consisten en �hacer recorrer� a una figura cerrada una trayectoria (una circunferencia que siguiese como camino una especie de espiral podr�a producir un clip). El fit, es capaz de generar un objeto en funci�n a sus tres vistas (frente, alzado y perfil).

28. 28 Una vez generados los objetos, el programa tiene informaci�n geom�trica, datos como v�rtices, lados, caras, etc. Ser�a algo similar a lo que sucede con los programas de dibujo vectorial antes comentados. Para llegar al bitmap, basan sus c�lculos en informaci�n sobre todas las caras (siempre triangulares) de los objetos existentes en la escena. Antes o despu�s los objetos pierden sus propiedades para convertirse en v�rtices y caras fijas. Es decir, aunque se modele una esfera, en realidad lo que se obtendr� es un objeto de apariencia esf�rica formado por cientos de peque�as caras.

29. 29 Esta limitaci�n influye en la definici�n, no tendr� el mismo aspecto una esfera de 50 caras que otra de 500. Sin embargo, un cubo de 12 caras (siempre triangulares), tendr� la misma apariencia que otro de 120 (no posee ninguna l�nea curva que delate el detalle). Cada aplicaci�n aborda este tema de forma diferente, unos convierten autom�ticamente a caras todo lo que se haya modelado. otros esperan hasta el final para dar ese paso, tratando a los objetos hasta entonces como splines, lo que confiere mayor libertad y flexibilidad.

30. 30 Con los objetos en la escena, hay que dotarlos de apariencia realista. Para ello: mapas de texturas (im�genes de tipo bitmap que se �pegar�n� al objeto). Librer�a de texturas incluida con la herramienta de dise�o, incluso las creadas por el propio usuario mediante retoque fotogr�fico. De las texturas depende el realismo de la imagen final. Adem�s, cada objeto podr� contar con: relieves, reflejos, refracciones, transparencia,...

31. 31 Ahora hace falta a�adirle luces y una c�mara (fotograf�e). Las luces arrojan rayos en una direcci�n determinada, o en todas direcciones, y que proyectar�n o no sombras sobre los objetos en los que incidan. Para conseguir determinados efectos hace falta haber experimentado con multitud de modelos de iluminaci�n. Una empresa, para simular c�mo la luz del sol iluminar�a un modelo de edificio, necesit� m�s de 400 focos de luz. La c�mara modificar� la apariencia real (lente de X mm). Tambi�n permite jugar con efectos de zoom y distorsi�n como si de una c�mara de televisi�n se tratase.

32. 32 Para finalizar la opci�n Render: transforma la informaci�n geom�trica, de texturas, de luces y de c�maras en una �nica imagen bitmap que reflejar� la escena tridimensional. Si queremos imitar objetos sacados de la realidad, obtendremos una imagen fotorrealista, que enga�a al ojo para que crea que tiene ante s� es una fotograf�a y no una imagen infogr�fica. Actualmente, se ha empleado para crear los efectos especiales de pel�culas como Forrest Gump, Misi�n Imposible o Twister.

33. 33 2.- Utilizaci�n Los programas de dibujo (Desktop Publishing). Los programas de presentaciones o de dise�o gr�fico, que incluir�a el dibujo t�cnico, los gr�ficos de barras, dise�os en tres dimensiones, etc. Los programas de manipulaci�n o tratamiento de im�genes y otros espec�ficos para modelado y animaci�n.

34. 34 Programas de dibujo el rat�n se convierte en un pincel que dibuja como en papel. Los programas de dise�o cuando se necesite precisi�n y detalle. Posibilidades de sombreado, degradados, texturas y dise�os que se exportan a autoedici�n. El tratamiento de im�genes: Para resaltar, retocar y corregir colores de fotograf�as, contraste, brillo, corregir imperfecciones, mover, duplicar objetos, realzar o difuminar trazos, e incluso a�adir detalles a la fotograf�a original.

35. 35 3.- Funciones Dibujos, textos, cuadros, l�neas, curvas, pol�gonos, elementos de forma libre, giros, agrupaci�n de objetos y modificaci�n de tama�os. Gr�ficos de texto (�Text Chart"), se precisan: tipos de letras con diferentes tama�os, con variaciones de subrayado, cursiva y hueca... . Posibilidad de t�tulos, subt�tulos y pies de p�gina. Existencia de �reas de color, marcos y se�ales. Incluir filtros para importaci�n/exportaci�n de gr�ficos, texto y datos.

36. 36 Presentaci�n automatica "Slide Show�: Parada, retroceso y avance de im�genes a voluntad. Posibilidad de encadenar gr�ficos, dibujos y textos. Efectos de transici�n, solapamientos de pantallas Men�s de elecci�n y bifurcaci�n, Salto de im�genes por tiempo o por teclado. Tipos de gr�ficos: Gr�ficos de barras, de l�neas, �reas, tartas, mixto (l�nea y barras en el mismo gr�fico) y gantt (barras horizontales para tiempos)... .

37. 37 La salida del producto terminado es lo m�s importante del paquete gr�fico. La salida est�ndar por impresora es la m�s usual alta resoluci�n (l�ser). En la actualidad, se impone la salida en carrete de diapositivas. Tambi�n es deseable que los programas de presentaciones permitan obtener un ejecutable de la presentaci�n.

38. 38 3.1.- Tratamiento de im�genes 2D Pasemos a comentar las t�cnicas m�s �tiles y empleadas.

39. 39 3.1.1.- Gradientes y degradados Uno de los iconos m�s utilizado, es el de relleno, que generalmente viene representado por un cubo de pintura. Sirve para pintar �reas de la imagen con un color determinado. Cuando, en lugar de un color s�lido, se emplea un gradiente como relleno. Se forma a partir de un color inicial y otro final (se pueden emplear tambi�n colores intermedios), y la degradaci�n de uno a otro se puede llevar a cabo de forma lineal, radial, el�ptica, rectangular.. .

40. 40 3.1.2.- Sombras suavizadas Consiste en a�adir una ligera sombra a los objetos de la imagen, mediante un suave degradado de un color a otro (normalmente, de negro a blanco, pero esto var�a dependiendo del efecto que se quiera dar y de la imagen de fondo). Las compa��as est�n a�adiendo una orden que crea este tipo de sombras. Tambi�n se puede conseguir autom�ticamente por medio de plug-ins externos. Se basa en tener dos copias del objeto, desplazar una de ellas, aplicarle un filtro de difuminado y colocarla bajo el objeto inicial.

41. 41 Si creamos el objeto en una capa diferente obtendremos m�s libertad para manipularlo. Suele ser buena pr�ctica el trabajar con capas. Se pueden modificar elementos sin alterar al resto. Componiendo todas las capas en una sola s�lo al final, cuando estemos conformes. Una vez dise�ado el objeto, duplicaremos la capa y con la herramienta de movimiento desplazamos el objeto ligeramente normalmente se hace hacia abajo y hacia la derecha. En ese momento, se puede aplicar el filtro de difuminado de Gauss. Los valores m�s comunes var�an entre 3 y 5.

42. 42 3.1.3.- Halos y contornos utilizada en multimedia y p�ginas web. Es la adici�n de contornos a objetos que, a modo de halo, hacen que parezca que el objeto emite luz. El proceso es similar al de las sombras, no har� falta desplazar la copia del objeto, y el valor asignado al filtro de difuminado suele ser mayor (entre 7 y 14, aproximadamente). Los colores para el contorno ser�n m�s claros que el texto y que el fondo, utiliz�ndose el blanco, el amarillo claro o el verde el�ctrico.

43. 43 Si se escoge un color oscuro, el efecto conseguido es distinto. Esto �ltimo se emplea para integrar o fundir objetos con el fondo, mientras que el halo lo que hace es resaltarlos.

44. 44 3.1.4.-Incorporar relieves Dotar a los objetos de cierta tridimensionalidad para una mayor calidad y realismo. Con las sombras se �deslig� al objeto del fondo, pero segu�a teniendo apariencia bidimensional. Mediante los relieves se consigue dar a los objetos una especie de biselado que les hace perder el aspecto de im�genes planas.

45. 45 3.1.5.- Creaci�n de grabados El relieve consigue que el objeto est� separado del fondo como un elemento independiente, lo contrario es que el objeto est� �incrustado� en �ste, de forma que aparezca como un grabado que sobresale de �l. El efecto de grabado suele emplearse para mostrar logotipos de fondo o bien determinados textos o t�tulos, similar a alguna inscripci�n impresa en cuero, en las tapas de un libro.

46. 46 3.2.- Generaci�n de im�genes 3D Estas herramientas permiten resultados como los que se ven en pel�culas como Parque Jur�sico, Mars Attacks! o Toy Story.

47. 47 3.2.1. Geometr�a con �ruido� Otro tipo de �ruido� que puede aplicarse es en lugar de alterar el material de �stos, lo que se consigue es modificar directamente la geometr�a. Este se aplica como un modificador m�s al modelo igual que el escalado o las torsiones sirve para crear objetos aleatoriamente irregulares, como piedras o monta�as. o para simular el paso del tiempo sobre objetos bien definidos.

48. 48 3.2.3.-Simular el 3D a partir de 2D Muchas veces, en escenas 3D grandes y con muchos objetos, se invierte un tiempo en modelar cosas que, bien por ser de peque�o tama�o o bien por verse de lejos, luego no se aprecian con detalle en el render final. Dado su n�mero, suelen consumir un tiempo de render excesivo Para evitar esto existe un m�todo �trampa�, consiste tan s�lo en emplear im�genes 2D para simular objetos 3D.

49. 49 Ejemplo, modelar una escena con una casita y un bosque de pinos. modelar dicha casita, modelar un pino, con su tronco, sus ramas y sus hojas, y sus texturas. Se multiplica un elevado n�mero de veces (digamos 100) para formar el bosque, y se pulsa el bot�n de render. Unas horas despu�s tendremos el fotograma. Tenemos la foto de un pino. Si creamos una caja y �pegamos� sobre ella la foto del pino, s�lo vi�ndose de la caja la superficie del pino, y multiplicamos por 100, se tiene el mismo resultado.

50. 50 Ventajas: La diferencia entre ambos reside en el tiempo de modelado y renderizado del pino (minutos en el segundo), y en el realismo de la imagen (una foto es m�s realista que un modelo 3D). Inconvenientes: Tener m�s cuidado en una animaci�n, si se gira la c�mara se apreciar� el perfil de cada �rbol, que ser� plano. Las sombras generadas no se corresponden con la silueta de la textura.

51. 51 El secreto para buen funcionamiento son los �mapas de opacidad�. Este tipo de texturas hace uso de los niveles de intensidad de la imagen para determinar la opacidad de una superficie. Las zonas blancas corresponder�n a �reas opacas del objeto, Las negras generar�n �reas transparentes. En el ejemplo anterior ten�amos la silueta negra, del pino sobre fondo blanco.

52. 52 Si se aplica esta imagen bitmap como mapa de opacidad en una caja de color verde, el resultado es una figura de color verde con forma de �rbol. Si a este mapa se le a�ade la imagen con la textura correspondiente al �rbol (Diffuse), se tiene ya el �rbol terminado. Si queremos que los objetos as� �modelados� proyecten sombras, debe escogerse una luz que funcione en modo raytracing y no por mapas de sombras (shadow maps).

53. 53 3.2.4.- Efectos de luz La nueva versi�n de 3D Studio incluye efectos de luz s�lida. Antes, para simular una linterna se ten�a que recurrir a crear un cilindro al que se le aplicaba una textura compuesta de �ruido� fractal y, a ser posible, en movimiento. Ahora es todo m�s sencillo, y m�s realista. Puede emplearse para simular otros efectos, como nubes, gases, humos o incluso fuego.

54. 54 3.2.5.- Cielos envolventes Cuando se genera una imagen est�tica de una escena que tenga lugar al aire libre, se toma como fondo uno de los cientos de im�genes que existen sobre cielos, nubes y p�jaros, Cuando lo que se quiere no es un fotograma, sino una animaci�n, no se puede colocar dicha foto como fondo, la c�mara se mover� y el fondo permanecer� en su sitio, dando una sensaci�n extra�a.

55. 55 Soluci�n: introducir todos los objetos de la escena en esfera, que tendr� como textura la foto de las nubes. Ahora, cada vez que se mueva la c�mara, se enfocar� a un lugar diferente de la c�pula, movi�ndose el fondo acorde con la animaci�n. Tener cuidado de mantener la c�mara dentro del hemisferio, y de situar su di�metro a una distancia considerable. La foto que servir� como cielo aparecer� deformada al adaptarse a la c�pula. Puede aumentarse m�s el realismo si en lugar de una textura fija se emplea una animaci�n en la que se vean unas nubes en movimiento.

56. 56 3.3.Fotocomposici�n 3D en 2D Los entornos 2D y 3D muchas veces se complementan. Lo mejor de cada uno se obtiene combinando ambas f�rmulas con t�cnicas de fotomontaje y composici�n de imagen. Se explica el canal alfa, la funci�n de las m�scaras y su manejo para crear efectos de transparencia. La integraci�n de imagen sint�tica con imagen real, ofreciendo diversos enfoques. Bordes en las im�genes, para que se aparten de la rigidez habitual.

57. 57 3.3.1.- Canal Alfa El nombre viene por el hecho de que se almacena en los ficheros como un canal m�s de color, junto con el rojo, el verde y el azul. Lo �nico que contendr� ser�n tonos de grises, apareciendo en negro cuando la imagen no posea ning�n canal alfa.

58. 58 El significado de los tonos de grises Es el grado de transparencia con el que se dotar� a la imagen. A tonos m�s oscuros corresponder�n zonas m�s opacas, y a tonos m�s claros, mayor transparencia. Esto a simple vista no se aprecia, sino que �nicamente entra en juego cuando dibujamos sobre ella o le a�adimos otra. En ese momento, s�lo podremos alterarla en aquellas zonas en las que el canal alfa sea distinto de cero (es decir, negro), apareciendo con distintos niveles de transparencia conforme va pasando a blanco.

59. 59 Ejemplo: Una foto de una puesta de sol, rellenemos el canal alfa de blanco, y coloquemos un c�rculo negro haci�ndolo coincidir con el propio sol. Ahora, al pintar sobre la foto algunos rayos de luz artificiales, tendremos la seguridad de que podr�n extenderse a lo largo de todo el paisaje, pero nunca penetrar en el interior del sol. No todos los formatos son capaces de grabar el canal alfa. Est�ndares como BMP, GIF o JPG tan s�lo almacenan la informaci�n que se visualiza directamente, por lo que recurriremos a formatos que permitan guardar im�genes con 32 bits (24 bits para colores m�s 8 bits para grises), como TIFF, Targa o PNG.

60. 60 Por ello, hay que tener en cuenta que si se convierte una imagen de una extensi�n a otra, (TIFF, Targa o PNG a BMP, JPG o GIF) puede perderse el canal alfa por el camino si el formato de destino no lo soporta.

61. 61 3.3.2.- La utilidad de las m�scaras Su utilizaci�n es clave a la hora de realizar fotomontajes. B�sicamente, una m�scara no es ni m�s ni menos que una imagen compuesta del antes citado canal alfa. Diferencias entre un t�rmino u otro radica en que al canal alfa se le asocia con la propia informaci�n del objeto (su silueta o contorno), mientras que las m�scaras suelen componerse a posteriori para realizar alg�n tipo de efecto. Su utilidad primordial es la de actuar como una especie de filtro de transparencias a la hora de combinar varias im�genes distintas.

62. 62 3.3.4 Sombras artificiales El problema de colocar un objeto generado en tres dimensiones sobre una fotograf�a ya existente par�metro como la iluminaci�n (que los focos de luz coincidan tanto en el espacio 3D como en la imagen original) o la distancia (a mayor alejamiento, menos definidos aparecer�n los objetos), y las sombras, es un factor decisivo, . Evitar la sensaci�n de artificialidad.

63. 63 3.4. Componer una pel�cula (composici�n digital)

64. 64 3.4.1. Preparaci�n del trabajo Podemos dividir los objetivos de la composici�n digital en tres apartados: modelado y animaci�n de los objetos 3D, captura de referencias para la integraci�n y generaci�n de la secuencia final. El objetivo es que el espectador crea que los elementos de la secuencia son reales La caracter�stica m�s importante de los objetos reales es el grado de detalle; la cantidad de puntos, irregularidades, brillos y tonalidades que hacen de cada objeto un objeto �nico.

65. 65 Si el objeto lo vemos desde dos metros de distancia; podemos apreciar todas esas irregularidades y tonos; podr�amos identificarlo. Si nos alejamos hasta los 20 metros los detalles empiezan a desaparecer y hay elementos de su geometr�a que no son visibles; perdura el conjunto de propiedades generales: cuatro patas, un tablero y el color uniforme de la madera. El grado de detalle de un objeto disminuye con la distancia, no tiene sentido modelar mesas muy complejas si este objeto se va a ver a gran distancia (a medida que crece la complejidad de los modelos, aumenta el tiempo de c�lculo para generar las animaciones)

66. 66 3.4.3 Captura de referencias Conseguir que la sensaci�n de profundidad de la escena 3D coincida con la de la secuencia de v�deo. Las bases de la proyecci�n en perspectiva, son unos puntos hacia los cuales fugan todas las l�neas perpendiculares del dibujo. De ah� viene La sensaci�n de perspectiva. Si empezamos a trabajar con unos puntos de fuga, y a mitad del dibujo utilizamos otros, veremos que algo no encaja. Al integrar im�genes de v�deo y objetos 3D, puede ocurrir lo mismo. la secuencia de v�deo tiene los puntos de fuga correctos y la secuencia en 3D tenemos que ajustarlos.

67. 67 En la secuencia de v�deo no est�n dibujados los puntos de fuga, tenemos que buscar referencias para conseguir el efecto de perspectiva correcto. Una referencia muy sencilla, es la l�nea del horizonte. Es la intersecci�n del suelo con el l�mite de visi�n. Propiedades: Hacia ella parten todas las l�neas perpendiculares a la posici�n del observador. Todas las l�neas paralelas a ella aparecen paralelas, independientemente de su distancia. Haremos que la l�nea de horizonte de la c�mara de 3DS MAX coincida con la de la secuencia de v�deo, las l�neas paralelas y perpendiculares al observador coincidir�n en ambas y hemos conseguido el objetivo.

68. 68 3.4.4. Componentes de la iluminaci�n Los objetos no tienen color, se limitan a reflejar parte de la luz que les llega de una fuente luminosa. La luz blanca contiene todos los colores, cuando atraviesa un cristal rojo, lo que ocurre es que el cristal absorbe todos los colores menos ese. Con los objetos, la superficie act�a como un �cristal de color�. Por tanto, un objeto marr�n no es tal, sino que s�lo refleja este color. Si la luz no es blanca, s�lo podr�n reflejar aquellos colores que dominen la escena, por lo que percibiremos un tono azulado o verdoso si hemos pintado una bombilla con estos colores.

69. 69 En principio, los programas de modelado y animaci�n en 3D calcular�an la trayectoria de todos los rayos de luz que llegan a la �c�mara�. Esto es, pr�cticamente imposible, la luz es al mismo tiempo part�cula y una onda, su comportamiento es extra�o, no puede reproducirse exactamente mediante l�neas rectas. Imposible calcular todos los rebotes posibles en todos los objetos. Las fuentes de luz no son iguales (color, forma en que los rayos llegan hasta el objeto). La luz del sol nos llega en forma de haces paralelos y produce sombras muy definidas, mientras que una bombilla emite haces divergentes y produce sombras difusas.

70. 70 Los programas de modelado descomponen el problema en dos partes: un cat�logo de fuentes de luz, y la superficie de los objetos tiene asociadas una serie de propiedades que describen su comportamiento frente a la luz. Estas propiedades de la superficie normalmente son tres: ambiente, difusa y especular. El componente ambiente define el comportamiento de la superficie frente a la luz residual que ilumina todos los objetos. El componente difusa corresponde al color general, El componente especular define los brillos. Por tanto, para elaborar el color de un objeto tenemos que fijarnos en estos detalles: qu� color refleja en las zonas amplias y qu� tono tienen los brillos.

71. 71 3.4.9 Tipos de luz Los colores de los objetos son independiente de la iluminaci�n de la escena; una pelota es roja siempre, lo que dicho con m�s exactitud quiere decir que tiende a reflejar los tonos rojizos de la luz que incide sobre ella. Si la luz que le llega es verde, la pelota parecer� negra, ya que no puede reflejar ninguna tonalidad roja. A medida que creemos los objetos, les iremos dotando de color y apariencia, pensando en su aspecto bajo una luz blanca. En 3D Studio MAX tenemos tres tipos de iluminaci�n: omnidireccional, direccional y foco. A su vez, un foco puede tener o no un objetivo.

72. 72 Si no hemos definido ninguna fuente de luz, MAX utiliza una luz ambiente por defecto. Se caracteriza porque no arroja sombras e ilumina por igual todos los pol�gonos que apuntan en una cierta direcci�n. Una fuente de luz �omni�, sigue sin arrojar sombras, pero ya produce alg�n indicio de profundidad, pues su intensidad decrece con la distancia. Ser�a el equivalente a una bombilla. Recordemos que las fuentes de luz pueden tener color, lo que afectar�a a todos los objetos de la escena. Una fuente de luz direccional, arroja rayos de luz paralelos y produce sombras. MAX ofrece dos maneras de generar las sombras: mediante mapas o por trazado de rayos.

73. 73 3.4.11. Algunos trucos Las claves para iluminar una escena cuando se integran elementos 3D en im�genes fijas o de v�deo son tres: comprender el comportamiento de la luz, conocer las herramientas de 3D y estudiar detenidamente la iluminaci�n de la imagen de referencia. Ejemplo en la pel�cula Terminator 2: coinciden las referencias de profunidad e iluminaci�n, el entorno se refleja en los elementos 3D, toda la imagen tiene el mismo tono y suciedad.

74. 74 3.4.12 Grano, pixels y ruido La pel�cula (de una foto o una secuencia de cine) aporta un toque a la imagen debido a la naturaleza de los materiales fotosensibles que la componen. Esta pel�cula est� formada por un gran n�mero de puntos de color. Esto es lo que se denomina �grano� de la pel�cula y es el motivo de que no podamos hacer ampliaciones gigantescas a partir de un negativo peque�o. El equivalente digital al grano fotogr�fico es la resoluci�n.

75. 75 Si ampliamos varias veces una imagen digital llega un momento en que las formas se convierten en un conjunto de cuadros de color. Sin embargo, aqu� no hay ruido. Si tuvi�ramos una imagen completamente blanca, todos los pixels ser�an id�nticos, mientras que en una fotograf�a apreciar�amos ciertos puntos de color rojo, verde y motas de suciedad. Esta suciedad, o ruido, es lo que diferencia una imagen real de una imagen sint�tica y no es un defecto, sino que se trata de un atributo de la realidad. Cuando modelamos aunque apliquemos texturas no quedar�amos satisfechos, ya que el programa tiende a repetir el patr�n a lo largo del modelo.

76. 76 Para que una imagen sint�tica adquiera un mayor grado de realismo, tenemos que introducir elementos perturbadores de cualquier naturaleza. Introducir un filtro de ruido en las im�genes. Generar una imagen sint�tica, abrirla con un programa de retoque fotogr�fico, como Adobe Photoshop, y aplicarle un filtro de ruido. Si trat�semos de aplicar el filtro de ruido de Photoshop a todos los cuadros de una imagen el trabajo ser�a muy lento y, el resultado tendr�a un cierto grado de monoton�a, ya que el programa aplica siempre el mismo algoritmo. Por tanto, es necesario que el ruido sea din�mico, que var�e con el tiempo.

77. 77 4 Clasificaci�n Encontramos diferencias debido a la especializaci�n que se les ha dado. Algunos son programas de presentaciones, otros son potentes programas de dibujo Otros incluyen funciones de manipulaci�n de fotos y animaci�n. Las herramientas de retoque fotogr�fico y dibujo bitmap dos son las merecedoras de lo m�s alto del podio: Adobe PhotoShop y Aldus PhotoStyler. Otras alternativas son: xRes, Fractal Painter, Picture Publisher, PhotoPaint, etc. El programa shareware Paint Shop Pro, que posee las funciones de una herramienta profesional, y es accesible para todo el mundo.

78. 78 En el dise�o vectorial: Corel Draw!, FreeHand, Illustrator, o Designer. En el dise�o en tres dimensiones: 3D Studio, SoftImage, o Lightwave, otras menos conocidas, como Real 3D, Truespace, Infini-D, Extreme 3D, Amapi, Topas, 3D Design Plus, PovRay o Visual Reality. Aplicaciones dedicadas a campos espec�ficos de las tres dimensiones que muchas veces, por estar especializadas, producen resultados excelentes. Entre estas, se encuentran Pixar Typestry (dise�o de logotipos), Bryce y VistaPro (dise�o de paisajes), FloorPlan Plus 3D (dise�o de interiores), etc. Entre los paquetes gr�ficos:

79. 79 HARDVARD GRAPHICS. Programa para creaci�n, dise�o y presentaci�n de gr�ficos estad�sticos y de gesti�n. STORY BOARD PLUS. Incluye editor de gr�ficos y textos, editor de presentaciones, capturador de pantallas y animaci�n. Es un programa de presentaci�n profesional. MICROGRAFX DESIGNER. Programa de ilustraci�n. Incluye una aplicaci�n de dise�o bitmap, presentaciones y una utilidad de control de impresora. Graphics Works de MICROGRAFX. Ofrece 5 programas, Draw, Photomagic, Orgchart, Winchart y Slideshow.

80. 80 PICTURE IT. Paquete de presentaciones, tiene modelos predefinidos que el usuario retoca. PRESENTATION TEAM. Programa de gr�ficos de presentaci�n y gesti�n de alto nivel. POWERPOINT. Programa de presentaci�n. Es compatible con todos los gr�ficos creados en el entorno Windows. COREL DRAW. Programa de ilustraci�n, incluye 7 programas : CorelDraw, diagramas CorelChart, edici�n de fotos CorelPhoto-Paint, vectorizaci�n/OCR, presentaciones CorelShow, animaci�n CorelMove, edici�n de mapas de bit CorelTrace. etc (entorno Windows). Otros son: FreeLance de Lotus, el potente Adobe ilustrator y el Word-Perfect Presentation.