Bauweise/Dramaturgie DRAMATISCHER TEXTE: dominante Strukturen, konstituierende Elemente

1. Bauweise/Dramaturgie DRAMATISCHER TEXTE: dominante Strukturen, konstituierende Elemente Theatersemiotik Figurenrede/Dialog/Sprache Haupttext/Nebentext Raum/Ort Zeichen Handlung/ Situation P L U R I M E D I A L I T Ä T Figuren/Personen/ Konstellation Zeit-struktur Konflikte

2. Befreiung von Ideologien, von einem Absolutheitsdruck Fehlen einer Zentralperspektive Text und Bühne sind nicht mehr dazu da, die Welt zu erklären, mit der einen Lehre Stattdessen zeigen die Texte die Welt, wie sie durch den Autor wahrgenommen wird, sie zeigen ein Bewusstsein vom Zustand der Welt Lösungen kommen, wenn überhaupt, nur als Alternativen vor Es fehlt der individuelle Held, der Macher, der den Überblick über ein Ganzes besitzt Prozesse sind nicht mehr bestimm – und lenkbar Es sind keine linearen Geschichten mehr erzählbar Es geht um Situationen, um Momentaufnahmen, um Clips, sowohl von äußeren als auch von inneren Zuständen

3. Schwinden der Prinzipien von Narration und Figuration und der Ordnung einer Fabel, Verselbstständigung von Sprache (Thomas Bernhard, Werner Schwab), Schwinden, ja Umschiffung des Konflikts, daraus folgt: Lösungen werden als Horrorszenarien abgelehnt. Stattdessen arbeitet man mit Sprachflächen ohne mimetische Dimension, mit parallel und verschränkt geführten Monologen, Sprechtexte sind nicht mehr situativ eingebunden, Sprecher sind entindividualisiert, selbst ein A oder B bedeutet schon viel, Michel Foucaults berühmter letzter Satz seiner Archäologie des Denkens „Die Ordnung der Dinge“ ist auf den Brettern, die die Welt bedeuten, angekommen: „Dann kann man sehr wohl wetten, dass der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand. [

4. Weitere Grenzen, die gefallen sind, sind die zur epischen Literatur, aber auch zur Musik, hier vor allem zur Popkultur. Linearität und Zentralperspektive sind aufgehoben, stattdessen überall simultanes und multiperspektivisches Erzählen, zwischen Textsorten wird hin- und hergependelt, Figurentexte brechen, halten inne, um zu reflektieren, aber auch um das Stück voranzutreiben, im Sinne eines epischen Erzählens, werden zu reinen Sprechtexten, Identifikation und Distanz sind im Text angelegt, Zeit- und Realitätsebenen vermischen sich, neue Räume und Erfahrungen werden so im Medium Theater möglich. Fragmentarisierung, Collage, Montage sind Begriffe, mit denen man die Technik des Schreibens, die hinter diesen Textkompositionen steht, näher beschreiben kann

5. analytisch handlungsorientiert methodisch/didaktische Zugänge zu dramatischen Texten theatral/rezeptiv produktionsorientiert textproduktiv Entwicklung von dramendidaktischen Bausteinen

6. Der dramatische Text unterscheidet sich von den epischen und lyrischen Texten vor allem durch seine Plurimedialität der Textpräsentation. • Betrachtet man einen dramatischen Text genauer, kann man feststellen, dass es im Grunde genommen zwei verschiedene Textschichten gibt: • den in der Regel schriftlich niedergelegten Dramentext (= sprachlich fixiertes Textsubstrat) • die szenische Bühnenrealisierung (entweder vom Textsubstrat als explizite oder implizite Bühnenanweisung unmittelbar gefordert oder bei der Inszenierung "hinzugetan") • Beide Komponenten zusammen machen den dramatischen Text zu einem szenisch realisierten Text. (vgl. Pfister 1977, S.25), der in gewisser Hinsicht einer Musik-Partitur gleicht. (vgl. Der dramatische Text als Partitur) • Der dramatische Text unterscheidet sich von den epischen und lyrischen Texten vor allem durch seine Plurimedialität der Textpräsentation. • Betrachtet man einen dramatischen Text genauer, kann man feststellen, dass es im Grunde genommen zwei verschiedene Textschichten gibt: • den in der Regel schriftlich niedergelegten Dramentext (= sprachlich fixiertes Textsubstrat) • die szenische Bühnenrealisierung (entweder vom Textsubstrat als explizite oder implizite Bühnenanweisung unmittelbar gefordert oder bei der Inszenierung "hinzugetan") • Beide Komponenten zusammen machen den dramatischen Text zu einem szenisch realisierten Text. (vgl. Pfister 1977, S.25), der in gewisser Hinsicht einer Musik-Partitur gleicht. (vgl. Der dramatische Text als Partitur) • Der dramatische Text unterscheidet sich von den epischen und lyrischen Texten vor allem durch seine Plurimedialität der Textpräsentation. • Betrachtet man einen dramatischen Text genauer, kann man feststellen, dass es im Grunde genommen zwei verschiedene Textschichten gibt: • den in der Regel schriftlich niedergelegten Dramentext (= sprachlich fixiertes Textsubstrat) • die szenische Bühnenrealisierung (entweder vom Textsubstrat als explizite oder implizite Bühnenanweisung unmittelbar gefordert oder bei der Inszenierung "hinzugetan") • Beide Komponenten zusammen machen den dramatischen Text zu einem szenisch realisierten Text. (vgl. Pfister 1977, S.25), der in gewisser Hinsicht einer Musik-Partitur gleicht. (vgl. Der dramatische Text als Partitur) Plurimedialität Text (Haupttext und Nebentext) als Partitur

8. Der dramatische Text nutzt dabei eine Vielzahl verschiedener Codes und Kanäle. > synästhetischer Text

9. visuelle und akustische Informationen verbal/nonverbal

10. Theatersemiotik Zeichen auf der Bühne Hyperzeichen

11. Dramenhandlung analytisches Drama Zieldrama/synthetisches Drama

12. Formentypen des Dramas/Dramenhandlung: • geschlossenes Drama • offenes Drama • episches Drama • Stationendrama • postdramatisches Drama • Erzähltheater • analytisches Drama • synthetisches Drama

15. Gattungen des Dramas: • Tragödie • Komödie

16. Griechische Tragödie  • Aischylos, Sophokles • noch keine Tragik im späteren Sinne unbedingt nötig • Klassische Tragödie • Wichtige Prinzipien: • Stilreinheit ( = Einhaltung der drei Einheiten) • Stiltrennung ( = keine Vermischung mit komischen Elementen) • schließt an römische (Seneca) und griechische Tragödie an • Beispiele:  • römischem Vorbild folgend: Dramen des Barock, z.B. Andreas Gryphius, • Gottsched "Sterbender Cato" (1732) • griechischem Vorbild folgend: Schiller, Die Braut von Messina (1803), • Kleist, Penthesilea (1806/07), Hauptmann, Atridentetralogie (1940/44)

17. Gemischte Tragödie • Prinzip der Stilmischung • Tragisches mit Komischen • Staataktionen mit Szenen aus dem Volk • Ablehnung der Einheiten des Orts und der Zeit • Vers- und Prosasprache verbunden • schließt an Volksdramatik, bes. an Shakespeare an • Beispiele: Goethe, Goetz von Berlichingen (1773), • Büchner: Dantons Tod (1835), Woyzeck (1836) • Historisches Ideendrama • tragischer Konflikt zwischen menschlicher Entscheidungsfreiheit • und geschichtlichem Zwang • Verbindung von antikem Schicksalsgedanken mit geschichtlichem Stoff • Beispiele: Schillers ethische Entscheidungsdramen Don Carlos (1787), • Wallensteins Tod (1800), Maria Stuart (1801) • Bürgerliches Trauerspiel • Tragisches spielt sich in der bürgerlichen Sphäre ab • Übergang von der gehobenen und gebundenen Rede zur Prosa (Prosatragödie) • Beispiele: Lessing, Miß Sara Sampson (1755), Emilia Galotti (1772); • etwas sozialkritischer: Lenz, Die Kindesmörderin, Die Soldaten; • Schiller: Kabale und Liebe (1784)

18. Soziales Drama Entlarvung der Scheinheiligkeit der bürgerlichen Welt Vorläufer: Büchner, Woyzeck (1836); dann: Gerhart Hauptmann, Vor Sonnenaufgang (1889), Die Weber (1892)

19. Theorie des Dramas: • Aristoteles • Lessing • Brecht

20. Die Tragödienform ist auf der Basis des mimetischen Prinzips an die so genannten drei Einheiten gebunden: Einheit der Zeit Einheit des Ortes Einheit der Handlung (Ganzheit) Weitere Strukturmerkmale : Ständeklausel (Nachahmung "edler" Handlungen der politisch-sozialen Elite, deren Mitglieder bedeutende und existentielle Probleme übersehen und in grundlegenden Wertekonflikten stehen können) Fallhöhe ("Sturz" des tragischen Helden aus sozial hochrangiger Stellung als Voraussetzung der tragischen Wirkung) Unverdientheitsklausel (nur unerwartete und unverdiente Schicksalsschläge eignen sich für die tragische Wirkung)

21. Seit 1925 entwickelte Dramen- und Theaterform Epik/episch Episches Theater nach Bertolt Brecht Offenes Drama Lehrhafte Tendenzen Weltanschauungstheater Über eine nichtaristotelische Dramatik Kleines Organon für das Theater

22. Handlung wird: • relativiert • unterbrochen • distanziert/verfremdet • kommentiert • fortgesetzt

23. Bühnenbild und Bühnenbau: • wird parallel zu den Proben erstellt • das Nötigste ist genug • „Was auf der Bühne steht, muss mitspielen, • und was nicht mitspielt, muss nicht auf die Bühne“ • Technische Hilfsmittel sind sichtbar • Vermeidung von Illusion

24. Schauspieler: • spielen etwas nach, was schon passiert ist • sollen ihre Figur erzählend vorzeigen • halten Distanz • erzeugen nicht die Illusion, die gespielte • Person wirklich zu sein

25. Der ideale Zuschauer • aktiver Betrachter • -Entscheidungen, Schlüsse ziehen • -Widersprüche erkennen • -Einsichten über die reale Welt • -darf nicht emotional verwickelt werden

26. V-Effekt Desillusionierung des Theaters Reflexion durch den Zuschauer

27. Epochen: