Corso di Letteratura Italiana prof. L. Rino Caputo Mod. A

1. Corso di Letteratura Italiana prof. L. Rino CaputoMod. A Appunti per le esercitazioni sui Fondamenti di metrica italiana Dott. Pamela Parenti a.a. 2009/10

2. Da Alessandro Manzoni,Lettera a Ruggero Bonghi … Manzoni parla del De vulgari eloquentia di Dante Alighieri: “[…] Dante intende parlare, cioè del linguaggio della poesia, anzi d'un genere particolare di poesia. […] poiché immediatamente dopo, viene il terzo capitolo, in cui «si distinguono i modi del poetare in volgare,» e sono «canzoni, ballate, sonetti e diversi altri modi legittimi e irregolari, come si mostrerà in appresso.» Sicché e in ciò che è venuto fino a noi; e in ciò che ci manca, tutto s'aggira intorno a canzoni, ballate, sonetti, tragedia, commedia, elegia, cose da cantarsi; sempre poesia, niente altro che poesia”.

3. Dante e il De vulgari eloquentia • Giovanni Boccaccio: “Appresso, già vicino alla sua morte, compose un libretto in prosa latina, il quale egli intitolò De Vulgari Eloquentia, dove intendeva di dare dottrina a chi imprender la volesse, del dire in rima. E comeché per lo stesso libretto apparisca lui avere in animo in ciò comporre quattro libri; o che più non ne facesse, dalla morte soprappresso, o che perduti sieno gli altri, più non appariscono che due solamente”.

4. Definizione della poesianel De vulgari • Dante dice che la poesia “nichil aliud est quam fictio rethorica musicaque poita”

5. Dante • FICTIO: la finzione, l’artificio, la convenzione poetica • RETHORICA:retorica dei suoni/“figure retoriche di parola” (come l’allitterazione, l’anafora, l’onomatopea); retorica dei versi (come l’enjambement, o il chiasmo); retorica delle strofi o stanze e così nella combinazione delle strofi e delle stanze in metri e dei metri tra loro; retorica della semantica (le cosiddette “figure retoriche di pensiero”), che trova nella poesia il maggior campo di utilizzazione, proprio perché il discorso poetico, per sua natura, si distacca “dall’usato discorso” e pertanto non è mai portatore di significati oggettivi. Il linguaggio poetico è “plurisemico”, è dunque simbolico, metaforico, allegorico. • MUSICA: il ritmo, il tono, il tempo, perché la poesia, come la musica, presenta strutture che si estendono nel tempo, secondo segmenti equivalenti e ricorrenti, che determinano un certo ritmo, anziché un altro. Non solo, ma l’identità di alcuni elementi fonici (la rima), che si ripetono regolarmente secondo alcuni schemi, fanno parte di questo ritmo, così come la ricorrenza degli accenti. L’elemento della ripetitività, del ricorrere simmetrico di elementi equivalenti (stessi versi, stessi accenti, stesse rime), nonché il combinarsi di questi segmenti (versi) in strutture più complesse (strofa, stanza, sonetto, canzone, ballata, etc.), accomunano la poesia alla musica.

6. Da Ugo Foscolo,Principi di critica poetica “L’effetto dell’armonia che la musica produce all’anima per gli orecchi, per mezzo di suoni uniti con diversi modi e gradi, vive pure ugualmente prodotto dalla scultura, dalla pittura e dall’architettura per via degli occhi e per mezzo di forme, di tinte e di proporzioni che armonizzano tra di loro. Ma la poesia unisce l’armonia delle note musicali per mezzo della melodia delle parole e della misura del verso; - e l’armonia delle forme, de’ colori e delle proporzioni per mezzo delle immagini e delle descrizioni”.

7. Da Vittorio Alfieri, Lettera al Calzabigi “Nella poesia lirica parla il poeta, vuole allettare gli orecchi da prima, poi tutti i sensi; descrive, narra, prega, si duole: cose tutte, che in bocca al poeta volgiono armonia principalmente. Il nome di lirica denota che il fine suo principale sarebbe il canto: ed al canto si supplisce con cantilena nel recitare. Se i versi lirici prima di ogni cosa non fossero cantabili, e fluidi, e rotondi, peccherebbero dunque come non riempienti lo scopo”.

8. Il verso • Pietro Beltrami lo definisce, ad esempio: “un segmento di discorso organizzato secondo determinate regole” • Edoardo Esposito dice del verso che “è indubbiamente l’entità verso quella cui il discorso sul ritmo perviene più strettamente: essa appare l’unica a mantenersi compatta e riconoscibile nella sua individualità, nonostante le variazioni che al suo interno possono avvenire nonostante il suo coincidere o meno con segmento logico-sintattico del discorso • Costanzo di Girolamo definisce il verso: “una serie di sillabe governata da accenti fissi”

9. Dante “Non trovo però nessuno che nel computo delle sillabe di un verso, abbia superato l’endecasillabo o sia sceso sotto il trisillabo. E sebbene il verso trisillabo ed endecasillabo e le misure intermedie siano stati tutti adoperati dai poeti italiani, sono più in uso il quinario, il settenario e l’endecasillabo; primo fra gli altri, viene poi il trisillabo. Fra tutti i versi l’endecasillabo è il più elegante, sia per l’ampiezza ritmica, sia per la capacità di contenere pensieri, costrutti, vocaboli[…]” (De vulg. V, II)

10. Metrica Isosillabica • La tradizione metrica italiana è ISOSILLABICA, nel senso che i versi denominati allo stesso modo devono avere lo stesso numero di sillabe, contate secondo alcune convenzioni specifiche. • La sillaba che determina il tipo di verso è L’ULTIMA SILLABA TONICA, pertanto se l’ultima sillaba accentata è la decima, il verso sarà un endecasillabo, se è la sesta il verso sarà un settenario, se è la quarta il verso sarà un quinario, e così via. • Ed è per questa ragione che l’ultima parola del verso sarà fondamentale per indicare se si tratta di un verso tronco, piano o sdrucciolo (,  _, _ _).

11. Verso piano, tronco o sdrucciolo • La tipologia del verso è legata alla parola finale (cui inerisce anche la rima, come vedremo successivamente). Tale parola finale, infatti, è portatrice dell’ultimo accento utile al computo delle sillabe del verso e può quindi essere tronca (se l’ultima sillaba è tonica, come ad es. la parola verità), piana (se la penultima sillaba è piana, come ad es. la parola vìta) sdrucciola (se l’ultima sillaba è sdrucciola, come ad es. la parola bàrbaro). • In base all’accento, dunque, contenuto nell’ultima parola, il verso sarà anch’esso detto tronco, piano o sdrucciolo. • Nella lingua italiana, la maggior parte delle parole sono piane, ne deriva che nella poesia il maggior numero di versi sono piani.

12. Computo delle sillabe • Vocali poste a fine di parola, che incontrano vocali poste all’inizio della parola successiva, si fondano in un’unica sillaba. Tale prassi è di norma definita sinalèfe. L’esatto contrario della sinalèfe, quando cioè le due vocali vengono considerate autonome e quindi appartenenti a sillabe diverse, è detto dialèfe. • Analogamente è molto frequente che vocali vicine all’interno di una parola, che dovrebbero contare due sillabe, ne contino invece solo una. Tale prassi è di norma definita sinèresi. • Il contrario della sinèresi avviene quando un dittongo, per ragioni di “scarsezza” sillabica del verso, viene separato in modo da ricavarne due sillabe. Tale prassi è di norma definita dièresi. • L’apòcope è la parola abbreviata, alleggerita della vocale finale (cor, amor, e, negli esempi, ridir e pien). • Analoghe forme sono quelle dell’elisione, che viene però indicata con l’apostrofo (negli esempi tant’ ch’ i’, ecc..) e dell’afèresi, in cui la vocale mancante è prima della consonante (come la frequente forma: ‘l core).

13. ACCENTI Endecasillabo a majore 6ª - 10ª Dolce oblio di mie pé | ne e di me stésso 1 2 3 4 5 6 (settenario) Endecasillabo a minore 4ª - 7ª oppure 8ª - 10ª Solo, fra i mè| sti miei pensièri, in ríva 1 2 3 4 (quinario)

14. La rimae le sue funzioni Scriveva Saussure: “[…] nella lingua un concetto è una qualità della sostanza fonica, così come una determinata sonorità è una qualità del concetto”, esiste cioè un’unità indissolubile nel segno tra le sue due componenti, grafica e acustica e il concetto, cui esso rimanda. Appare evidente quanto questo risulti determinante dal punto di vista poetico. “Qualsiasi riferimento a un concetto o a un oggetto […] costituisce nella sua ineliminabile materialità un fatto ‘sonoro’, che viene percepito in quanto tale e che per questa via non mancherà di avere ripercussioni sulle nostre emozioni” (E. Esposito, Il Verso, Carocci, 2003, pp. 149-150).

15. Cos’è la rima • Ripetizione di segmenti sonori • Perché la ripetizione dei segmenti sonori possa essere considerato un fenomeno metrico, è necessario che essa sia innanzitutto legata ai versi e poi che sia, in qualche modo, ritmica. • Non a caso al fenomeno fu dato il nome che è la derivazione del latino classico rythimus attraverso la forma del latino medioevale rithimus; e più tardi si chiamarono rime, per sineddoche, o un insieme di composizioni poetiche in volgare, […] o le singole composizioni (Antonio Pinchera, La metrica, Milano, Mondadori, 1999, p. 195)

16. … • La rima costituisce pertanto una “relazione” fra due o più parole, benché il termine comunemente venga usato per indicare l’uscita della parola finale del verso dall’accento in poi, o la stessa parola rimante. Si dice, per esempio, che –ita, oppure vita, è la “rima” del verso Nel mezzo del cammin di nostra v-ita Qui entra in gioco anche la memoria poetica del lettore. Riconoscendo immediatamente l’incipit della Commedia dantesca e sapendo che si tratta, appunto, di un testo rimato, in lui scatta un meccanismo psicologico che lo dispone all’attesa; ma l’attesa sarà pienamente soddisfatta, e la relazione rimica sarà di fatto stabilita, solo dopo il verso 3: ché la diritta via era smarr-ita A questo punto sarà lecito dire che a una proposta di rima (“vITA”) ha fatto seguito una risposta (“smarrITA”), in quanto due parole sono state messe in relazione attraverso la ripetizione degli stessi suoni finali. Perciò a taluno è parso di poter dire che “rima è in realtà un verbo: è il rimare, il far rima” (Cirese 1988, p.401)

17. Definizione di rima • Viene dunque convenzionalmente indicata come RIMA, l’identità dei suoni della parte finale di due parole a partire dalla vocale tonica compresa, e collocate alla fine del verso, poiché, generalmente, essa ne mette in relazione due o più di due. Tuttavia la rima può cadere anche all’interno del verso, riguarda cioè la fine di un verso e la prima metà di un altro (RIMA AL MEZZO o RIMA INTERNA)

18. Funzioni della rima • La rima ha due funzioni fondamentali: • una funzione STRUTTURANTE (di cui fa parte anche la sottofunzione DEMARCATIVA) - una funzione SEMANTICA

19. Semantica della rima • Per comprendere cosa si intenda per funzione semantica basterà ricorrere al paragrafo dal titolo “Significante e significato” del manuale Teoria e prassi della versificazione del Di Girolamo: […]in poesia, e nella rima in particolare, va osservato che è spesso in sede di rima che ricorrono le figure retoriche più scoperte e appariscenti, anzitutto metafore e metonimie; e che la parola rimante è di frequente risultato di insospettate associazioni di idee, rivelatrici per l’interpretazione globale, e si vorrebbe dire profonda, del testo: un po’ come avviene nella tecnica psicoanalitica della “libera” associazione, dove si propone al paziente una certa parola, per registrare le sue reazioni verbali; è evidente che nel linguaggio in versi una delle rime […] costituisce una sorta di condizionamento per l’altra o per le altre voci in rima, quasi come la parola “data” dall’analista (p. 81).

20. Dante Inf. I Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita.  Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! 

21. Petrarca, Rvf. I Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core in sul mio primo giovenile errore, quand’era in parte altr’uom da quel, ch’i' sono; del vario stile in ch’io piango e ragiono fra le vane speranze, e ‘l van dolore; ove sia chi per prova intenda amore, spero trovar pietà, non che perdono. Ma ben veggio or sì come al popol tutto favola fui gran tempo, onde sovente di me medesmo meco mi vergogno; e del mio vaneggiar vergogna è ‘l frutto, e ‘l pentersi, e ‘l conoscer chiaramente che quanto piace al mondo è breve sogno.

22. Funzione strutturante della rima • La rima svolge un importante ruolo nel raggruppare in periodi complessi (strofi ed eventuali sottounità) un insieme di versi. Nei componimenti poetici una rima particolare ricorre in una posizione precisa e suggella la struttura del componimento stesso. • Alla rima è affidato il compito di segnalare la pausa di fine verso; o, nei casi di rimalmezzo, la pausa censurale. soccorri a la mia guerra, bench’i’ sia terra, et tu del ciel Regina. (Rvf. CCCLXVI) • E sulla sillaba tonica della parola in rima cade l’ultimo ictus del metrema, l’unico ictus, si può dire, assolutamente inamovibile, per essere quello che determina, prima di ogni altro, la regolarità e il tipo stesso del verso.

23. Schemi rimici • Dunque la disposizione delle rime all’interno di un componimento tende a marcare i confini delle singole parti di cui esso è composto (strofe/i, stanze), per cui le forme metriche strutturate vengono convenzionalmente indicate attraverso la misura dei versi e lo SCHEMA DELLE RIME. • Per esempio scrivere che un testo è in strofe/i ABAB significa specificare che esso è in strofe/i di endecasillabi, il primo dei quali rima col terzo e il secondo col quarto. Mentre scrivere che la prima parte di una canzone risponde allo schema AbCAbC, significa che essa è composta di due piedi (due terzine) di un endecasillabo + un settenario + un endecasillabo.

24. Tipi di rime • RIMA BACIATA AABBCC… è la forma più direttamente legata al DISTICO (due versi di endecasillabi) e si può trovare nei due versi finali dell’Ottava, nel ritornello della Ballata e persino nella Canzone. • RIMA ALTERNATA o ALTERNA ABAB … può determinare la quartina, come nel Sonetto; oppure, se continua, si puòritrovare nell’Ottava (Siciliana ABABABAB o Toscana con distico finale ABABABCC, tipica del Furioso) • RIMA INCROCIATA o CHIUSA ABBA … come la precedente, individua la quartina nella prima parte del Sonetto. • RIMA INCATENATA e TERZA RIMA ABA/BCB/CDC/…XYZ/YZY/Z è la rima dantesca della Commedia: terzine di versi endecasillabi a rima incatenata, le cui rime ricorrono ognuna tre volte tranne la prima e l’ultima che ricorrono soltanto due volte.

25. … • RIMA REPLICATA ABC ABC … individua una terzina, come nella seconda parte del Sonetto oppure i piedi di una Canzone. • RIMA INVERTITA o RETROGRADA ABC CBA … come la precedente, individua una terzina, come nella seconda parte del Sonetto oppure i piedi di una Canzone. • RIMA IRRELATA Si tratta di un verso cui non ne corrisponde un altro in rima, in uno schema dove gli altri versi rimano tra loro.

26. Il sonetto • “Il termine sonetto è la trasposizione italiana del provenzale sonet, e in origine, designa in senso proprio una melodia (diminutivo di so ‘suono, melodia’), e quindi un testo atto ad essere cantato, o più semplicemente, per traslato, un testo di minore impegno rispetto ad una canzone” (P. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1994, p. 242).

27. Struttura del sonetto • La forma canonica del sonetto è la seguente: la prima parte è costituita da due quartine di endecasillabi, mentre la seconda da due terzine (14 endecasillabi: 8 + 6). • La contrapposizione delle due parti realizza un gioco di equilibri, che si sviluppa nel rapporto tra uno schema binario e uno ternario: il primo più lento e posato, il secondo più mosso, con tutte le possibili variazioni ad essi legate.

28. Le quartine del sonetto • Lo schema più antico, per quanto riguarda la prima parte, è ABABABAB; più tardi, nel corso dello Stilnovo, si afferma lo schema ABBA ABBA, che suggerisce la divisione in due quartine. • Esistono varianti a questo schema, ma sono molto rare, in Petrarca, per es., troviamo due volte lo schema ABAB BABA (Rvf., 260 e 279), una volta ABAB BAAB (Rvf., 295).

29. Apertura e chiusura delle rime • È interessante quanto ci viene fatto notare da Esposito a proposito della diversa resa ritmica, ma quindi anche inevitabilmente semantica, dei due diversi schemi principali della quartina. Mentre la rima alternata crea una situazione di apertura (la rima in A, cui nel secondo verso corrisponde B, ritorna nel terzo e lascia lo schema aperto a un’eventuale ciclicità: ABABAB…….); la rima ABBA è chiusa, non permette prolungamenti, poiché lo schema si conclude nel ritorno di A.

30. Le terzine del sonetto • Chiaramente diversa sarà la situazione nelle terzine, poiché lo schema ternario (in quanto dispari) non permette questa “chiusura” totale. Anche se alcuni schemi risultano più aperti di altri e inoltre bisogna considerare che le terzine hanno anche il compito di chiudere il componimento, perciò dovranno in qualche modo suggellarlo con una schema netto. La forma più ricorrente di chiusura è CDE CDE, cui si aggiungono: CDC DCD e, soprattutto in Petrarca, CDE DCE.

31. Di nuovo Alfieri Solo, fra i mesti miei pensieri, in riva A al mar là dove il Tosco fiume ha foce, B con Fido il mio destrier pian pian men giva; A e muggían l’onde irate in suon feroce. B Quell’ermo lido, e il gran fragor mi empiva A il cuor (cui fiamma inestinguibil cuoce) B d’alta malinconia; ma grata, e priva A di quel suo pianger, che pur tanto nuoce. B Dolce oblio di mie pene e di me stesso C nella pacata fantasia piovea; D e senza affanno sospirava io spesso: C quella, ch’io sempre bramo, anco parea D cavalcando venirne a me dappresso… C nullo error mai felice al par mi fea. D

32. L’Ode L’Ode, o meglio Canzone-Ode, è un metro che si definisce a SCHEMA VARIABILE. Vale a dire che, a differenza del Sonetto, non presenta sempre la medesima struttura.

33. Canzone semplificata L’Ode è in realtà una sorta di Canzone a stanze semplificate. È molto simile a una Canzone con stanze indivisibili. Le strofe dell’Ode, infatti, come per la canzone si dicono stanze.

34. Struttura dell’Ode Nell’Ode, come per la Canzone a stanze indivisibili, le stanze si corrispondono per formula sillabica (stessi tipi di verso nello stesso ordine) e schema delle rime. I versi possono essere endecasillabi e settenari oppure, come nel caso di Manzoni, solo settenari.

35. Il cinque maggio Ei fu. Siccome immobile, a sdrucciolo dato il mortal sospiro, b piano stette la spoglia immemore c sdrucciolo orba di tanto spiro, b piano così percossa, attonita d sdrucciolo la terra al nunzio sta, e tronco muta pensando all’ultima f sdrucciolo ora dell’uom fatale; g piano né sa quando una simile h sdrucciolo orma di pie’ mortale g piano la sua cruenta polvere i sdrucciolo a calpestar verrà. e tronco

36. Struttura generale del componimento 18 sestine per complessivi versi 108, divisibili dal punto di vista contenutistico in due distinte parti simmetriche, comprendenti ciascuna 9 sestine

37. Figure retoriche “di parola” • Anafora Si tratta di una figura retorica, in cui una o più parole all’inizio di un sintagma verbale sono ripetute anche nei sintagmi successivi. In poesia, naturalmente, il sintagma è costituito dal verso, perciò si potrà dire che l’anafora è l’iterazione dell’incipit di un verso nei versi successivi. Celebre esempio, l’inizio del III Canto dell’Inf.: Per me si va ne la città dolente, per me si va ne l’etterno dolore, per me si va tra la perduta gente. Alfieri: O cameretta, che già in te chiudesti Quel grande, alla cui fama angusto è il mondo; quel sì gentil d’amor mastro profondo, per cui Laura ebbe in terra onor celesti: Manzoni: Tutto ei provò: la gloria Maggior dopo il periglio, La fuga e la vittoria, La reggia e il tristo esiglio; Due volte nella polvere, Due volte sull’altar.

38. Allitterazione • Allitterazione Anche qui si tratta di una figura retorica basata sul meccanismo della ripetizione: si ha quando si ripetono due o più volte le consonanti iniziali di parole vicine (non necessariamente contigue). Numerosissimi possono essere gli esempi in poesia di questa figura, tra le più frequenti proprio per la funzione di rilievo ritmico-semantico, soprattutto nelle posizioni forti del verso, quelle cioè combacianti con gli accenti principali:

39. Esempi allitterazione Dante, Inf. V Amor, ch’a nullo amato amar perdona, […] E caddi come corpo morto cade Foscolo […] anzi il Toscano tuo parlar celeste ognor più stempra nel sermon straniero,onde, più che di tua divisa veste,sia il vincitor di tua barbarie altero. Manzoni Ei si nomò: due secoli, L’un contro l’altro armato, […]

40. Onomatopea • Onomatopea Dal greco ónoma, nome e poiéo, fare, si ha l’onomatopea quando la resa fonica di una parola o di più parole insieme, tende a riprodurre (imita) il suono del significato cui si riferisce. «La corrispondenza tra suono e senso è essenziale» (Beccaria 2004), altrimenti verrebbe meno il valore onomatopeico, che per ogni lingua lessicalizza in modo differente, pur riferendosi ad uno stesso referente. L’onomatopea è una figura assai frequente in poesia sia per il suo effetto musicale che per la sua capacità di evocare atmosfere sonore, per il suo potere descrittivo e per il potere del legame tra suono e senso. Alfieri […] e muggían l’onde irate in suon feroce. Quell’ermo lido, e il gran fragor mi empiva Foscolo […] e van con lui le torme delle cure onde meco egli si strugge; e mentre io guardo la tua pace, dorme quello spirto guerrier ch’entro mi rugge

41. Paronomasia • Paronomasia Dal greco pará, vicino, accanto e ónoma, nome, si ha quando due o più sintagmi vicini hanno similarità dal punto di vista del significante e, anche della sonorità, ma differiscono nel significato. Si può avere la p. “apofonica”, quando due parole differiscono nella vocale tonica, ad es., ardore/ardire, e p. “isofonica”, quando tra due parole cambiano una vocale atona o una consonante, come tra core/coro, luci/lumi. «La p. viene impiegata nei giochi di parole in cui si fa perno su mutamenti anche impercettibili del corpo delle parole del tipo amore/amaro, stelle/stalle, traduttore/traditore», anche perché l’effetto è tanto più forte e immediato quanto più le parole sono affini nel suono, ma quasi opposte nel significato. Tali affinità vocaliche o consonantiche tra parole due o più parole vengono anche diversamente definite assonanze o consonanze (luci/lumi; ardore/ardire). Alfieri Quell’ermo lido, e il gran fragor mi empiva il cuor (cui fiamma inestinguibil cuoce)

42. Figure retorico/sintattiche • Polisindeto Dal greco polýs, molto e syndéō, legare insieme, si ha quando due o più frasi sono legate tra loro attraverso la congiunzione “e”, formando un periodo paratattico, in cui il ripetersi di segmenti equivalenti conferisce al periodo stesso maggiore espressività proprio attraverso l’insistenza e la ripetizione, talvolta anche ossessiva: Manzoni E ripensò le mobili Tende, e i percossi valli, E il lampo de’ manipoli, E l’onda dei cavalli, E il concitato imperio E il celere ubbidir

43. Asindeto • Asindeto si ha quando due o più termini oppure due o più proposizioni sono accostati senza alcuna congiunzione, con o meno l’uso della punteggiatura: Alfieri […] sottil persona in su due stinchi schietti;bianca pelle, occhi azzurri, aspetto buono:giusto naso, bel labro e denti eletti;pallido in volto più che un re sul trono […]

44. Climax • Climax Anche la climax (come il suo contrario l’anticlimax) sono figure retoriche, che rendono sempre più plausibili parallelismi e comparazioni con il linguaggio musicale. Infatti la climax non è altro che un progressivo aumento di intensità espressiva e di senso, che viene comunemente assimilata ad una salita. In realtà più che di una vera e propria salita si potrebbe parlare, proprio mutuando l’esempio dalla musica, di crescendo, che sulla partitura musicale viene indicato col simbolo < proprio in corrispondenza del discorso musicale che deve andare potenziando la propria intensità espressiva. Viceversa in descrescere sarà l’anticlimax (>). Dante, Inf. III Quivi sospiri, pianti e alti guai […] Diverse lingue, orribili favelle parole di dolore, accenti d’ira, voci alte e fioche, e suon di man con elle

45. Enjambement • Enjambement Dal francese enjamber, oltrepassare il campo altrui (jambe, gamba), indica il caso in cui alla fine del verso non coincide anche la fine della frase o di parte di essa che abbia unità sintattica. L’ “a capo” del verso viene così a rompere la cellula di senso compiuto che necessariamente prosegue nel verso successivo. Ciò comporta un allungamento dell’enunciato, una tensione verso la risoluzione, paragonabile quasi in musica ad una “cadenza evitata” che tende alla risoluzione, ma che, inevitabilmente la prolunga agli accordi successivi, nella risoluzione vera e propria. «Ogni verso si piega sul seguente» (Marchese 2000), più che rompendo (“spezzatura”) piegando il ritmo del metro alle esigenze della sintassi e provocando così un flusso ritmico nel verso, tendente alla risoluzione nel verso successivo, cui si trova ad essere indissolubilmente legato».

46. Figure retoriche “di pensiero” • Metafora Dal greco metaphérō, porto oltre, è una figura retorica che, attraverso accostamenti inconsueti, inusuali di concetti e significati lontani aggiunge qualcosa di ulteriore alla consueta percezione della realtà. La metafora, che è quindi «un caso di anomalia semantica», poiché viola determinate regole di selezione, combinando lessemi assolutamente inusuali, è, perciò, secondo le definizioni riportate nel Dizionario a cura di Beccarla, «uno strumento “di conoscenza additiva”[…],»[1] che attraverso «l’accostamento di cose dissimili, ci porta ad una comprensione più elaborata del significato. […] La metafora organizza e modifica la nostra visione della realtà, in quanto induce a una ristrutturazione di campo che induce a sua volta una comprensione più elaborata del significato».[2] La metafora è, per tradizione, definita una similitudine accorciata, secondo la nota affermazione di Quintiliano («similitudo brevior», Quint. VIII, 6,8,), per cui l’esempio: Ulisse è una volpe, che altro non sarebbe che l’abbreviazione di Ulisse è furbo come una volpe. In realtà, come è ampiamente documentato nel Dizionario di retorica e stilistica di Marchese, i moderni studi a riguardo, hanno approfondito, rivisto e classificato vari generi di metafora: [1] Angelo Marchese, Dizionario di retorica e stilistica, Milano, Mondatori, 2000, p. 189. [2] Gian Luigi Beccaria, Dizionario di linguistica e di filologia, metrica, retorica, Torino, Einaudi, 2004, pp. 490-491.

47. Metafora La metafora verbale può riguardare un solo verbo (Osservare tra frondi palpitare / lontano di scaglie di mare; Montale) o il nesso sostantivo-verbo (Trema un ricordo nel ricolmo secchio, / nel puro cerchio un’immagine ride; Montale). Gli aggettivi metaforici sono comunissimi anche nel linguaggio standard: barba d’argento (= argentea), mani bucate, sguardo angelico, attacco fulmineo.[3] In Jakobson l’accostamento semantico avviene principalmente in due modi: per analogia (metafora) e per contiguità (metonimia). Nella metafora sono confrontati due termini che hanno fra loro un rapporto paradigmatico, di somiglianza: l’espressione capelli biondi può essere associata all’idea dell’oro (i due elementi sono esterni l’uno all’altro); nella metonimia il rapporto tra i due termini è sintagmatico, di contiguità (intrinseco): fra vela e nave (in ho visto una vela partire), sudore e lavoro (in si guadagna la vita col sudore della fronte), corona e re (in il discorso della corona) c’è un rapporto interno, perché la prima parola (metonimia-sineddoche) è una parte dell’altra, una sua causa o reificazione ecc. Giacché la distanza che separa i meccanismi della metonimia e della sineddoche, e queste due dalla metafora, è minima e i confini tra tutte sono labili, non sempre le opinioni circa la loro classificazione sono concordi. [3] Angelo Marchese, Op. cit., p. 187.

48. … • La metafora può essere espressa in varie forme grammaticali (nomi, verbi, aggettivi prevalentemente). La metafora nominale ha diverse strutture: - la sostituzione di un solo nome: è nata una stella (= diva del cinema) - la copula: il mare in certi giorni / è un giardino fiorito (Carducci) - l’apposizione: e l’eco che non tace, amica dei deserti (Quasimodo) - la costruzione col genitivo: non c’erano trombe di mitraglia (De Libero) - la catena di due o più nomi: voci di tenebra azzurra (Pascoli). Secondo recenti teorie cognitiviste (Lakoff e Johnson), la metafora acquisterebbe anche un valore conoscitivo oggettivo, essa non sarebbe soltanto un fenomeno linguistico «che infrange le regole semantiche, con ciò stesso aumentando le capacità espressive del linguaggio, ma uno strumento cognitivo usato per organizzare concetti astratti o poco accessibili all’esperienza», perciò anche il linguaggio filosofico se ne servirebbe «per ricavare e per far emergere significati e aspetti nuovi della realtà grazie all’impertinenza e all’innovazione semantica».[4] [4] Gian Luigi Beccaria, Op. cit., p. 492.

49. Metonimia • Metonimia Dal greco metá, cambiamento, e ónyma, nome, la metonimia, come la metafora, opera un trasferimento semantico. Qui però più che un accostamento, vi è una sostituzione di un termine per un altro, “fondata su una relazione di contiguità logica e/o materiale”.[5] Più esattamente il tipo di contiguità esprime: - la causa per l’effetto: Ma negli orecchi mi percosse un duolo (Dante). Il poeta sente dei lamenti causati dal dolore - l’effetto per la causa: talor lasciando le sudate carte (Leopardi), cioè tralasciando gli studi impegnativi che fanno sudare sui libri - il contenente per il contenuto: cittadino Mastai, bevi un bicchier (Carducci), ossia il vino contenuto nel bicchiere - l’astratto per il concreto: è sfuggito all’inseguimento per è sfuggito agli inseguitori - il concreto per l’astratto: quell’uomo ha del fegato, cioè ha del coraggio; la determinazione fisica rappresenta delle attribuzioni morali: una cattiva lingua (= un diffamatore), un uomo di polso (= energico) - il mezzo al posto della persona: Lingua mortal non dice (Leopardi), ossia nessuno potrebbe dire - l’autore al posto dell’opera: ho comperato un Raffaello (= un quadro di Raffaello), portate il vostro Cesare (= il De bello Gallico).[6] [5] Angelo Marchese, Op. cit., p. 190. [6] Idem, p. 191.

50. Sineddoche • Sineddoche Dal greco syn, insieme, e hairéō, prendo, la sineddoche si ha quando una parola esprime il “proprio” concetto abituale al quale se ne “abbina” un altro, che ha con il primo una relazione di “quantità”. “Nei termini classici la sineddoche esprime totum pro parte ‘il tutto per la parte’, o pars pro toto ‘la parte per il tutto (ad. Es. L’Europa per i ‘paesi della Cee’, America per ‘Usa’; e inversamente ha sette bocche da sfamare per ‘persone’, vivo tra quattro mura o ho un tetto per ‘casa’)”.[7] La sineddoche rappresenta dunque: - la parte per il tutto: vela per nave, tetto per casa, bocche per persone - il tutto per la parte: l’uomo prese una sigarette e l’accese (in realtà è la «mano» che prende e accende la sigaretta - la parola di significato più ampio e la parola più ristretta: macchina per automobile, lavoratore per operaio, casa per abitazione - il genere per la specie: mortali per uomini, felino per gatto - la specie per il genere: il pane (= cibo) non manca, inglese per anglosassone - il singolare per il plurale: l’inglese è compassato, lo spagnolo è romantico - il plurale per il singolare: penso ai figli (= a mio figlio), è arrivato con la servitù (= la cameriera).[8] [7] Gian Luigi Beccaria, Op. cit., p. 700. [8] Angelo Marchese, Op. cit., p. 297.