El lenguaje fílmico

1. El lenguaje fílmico Planos, movimientos de cámara, ritmo, continuidad. http://www.aulacreativa.org/cineducacion/ http://iris.cnice.mecd.es/media/cine/

2. Índice • Introducción • Los planos • Los movimientos de cámara • La continuidad • La puesta en escena • Los actores • La escenografía • El montaje • Recursos estilísticos • La música • Dimensiones del lenguaje

3. Introducción La creación audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensajeque se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un código común entre emisor y receptor. Así pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque damos a conocer sus reglas esenciales. Empezaremos presentando la unidad mínima significativa, el plano, sus diversos tamaños y sus valores. Veremos cómo se potencian estos valores a través del movimiento del plano, o mejor dicho, de la cámara con la que se obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramática audiovisual por medio de la continuidad (relación directa que se establece entre dos planos consecutivos).

4. Los planos • La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano. • Desde una perspectiva espacial: plano es el espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla (la escala). • Desde una perspectiva temporal: plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta que se detiene.

5. Tipos de planos I • Cámara en horizontal • Plano general (Long shot) • Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción. • Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. • En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situación.

6. Planos generales • Plano panorámico general • Abarca muchos elementos muy lejanos. • En él los personajes tendrán menos importancia que el paisaje. • Gran plano general • Es una panorámica general con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros). • Plano general corto o plano entero • Abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo

7. Tipos de planos II • Plano tres cuartos o americano • El cuadro corta la figura justo por debajo de las rodillas; westerns. Ha de evitarse los planos ‘tobilleros’ y ‘bolivianos’. • Plano de conjunto • Abraza un pequeño grupo de personas o un ambiente determinado. Interesa la acción y la situación de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático. • Plano en profundidad • Cuando el director coloca a los actores entre sí sobre el eje óptico de la cámara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano.

8. Tipos de planos III • Plano medio (Medium shot) • Limita ópticamente la acción mediante un encuadre más reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. • Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o más personaje o entre estos y los objetos del ambiente. • Plano medio largo encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura. • Plano medio corto (Medium close shot) encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación emocional del espectador con los actores.

9. Tipos de planos IV • Primer plano (Close up) • Encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula o una parte completa del cuerpo. El rostro del actor llena la pantalla. • Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. • Exige una dirección del actor muy meticulosa pues hasta el más ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensión que ocupan en la pantalla. • Gran primer plano • Concentra la atención del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrará una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. • Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes.cuando la cabeza llena el encuadre.

10. Tipos de planos V • Plano corto • Encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla. • Plano detalle o primerísimo primer plano (ppp): • Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc. • Su utilidad es enfática y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador.

11. Ejemplos Plano detalle

12. Otros Planos • Plano sobre el hombro: cuando se toma a dos personas en diálogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla. • Plano secuencia: es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los cambios y movimientos de cámara necesarios. No suelen hacerse muy largas por la dificultad de rodaje que entrañan. • Plano subjetivo o punto de vista: cuando la cámara sustituye la mirada de un personaje.

13. Más planos: según el ángulo (angulación) Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto. • Normal: El nivel de la toma coincide con el centro geométrico del objetivo o bien con la mirada de la figura humana. La cámara está situada a la altura de los ojos de los personajes, independientemente de su postura

14. Angulación • Plano en Picado: Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes, suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, expresa la inferioridad o la humillación de un sujeto, o la impresión de pesadez, ruina, fatalidad...

15. Angulación • Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura. Físicamente alarga los personajes, crea una visión deformada; expresa exaltación de superioridad, de triumfo... • Plano aéreo o «a vista de pájaro». Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc. • Plano frontal: Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto. La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revés), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.).

16. Proporciones: El Encuadre • Un buen encuadre es aquel en el que todos los elementos necesarios en el momento de la descripción o narración cinematográfica muestran sus formas en mejores condiciones de visibilidad. • La posición de 3/4

17. El movimiento • Podemos distinguir dos tipos de movimientos: • El movimiento dentro del encuadre, en el que la cámara queda inmóvil mientras los personajes se mueven dentro del cuadro. • El movimiento de la cámara se obtiene a partir de su propia rotación sin que se desplace, con desplazamiento o combinando ambos procedimientos.

18. Movimientos de Cámara: Rotación • La panorámica: horizontal, vertical, diagonal o circular. • Se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode. • Pueden ser de carácter descriptivo, una panorámica sobre un espacio o personaje; de acompañamiento o subjetivo, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relación o dramático, asociando a más de un personaje. • La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilístico. • También se puede hacer movimientos de balanceo

19. Usos Panorámicas • Las panorámicas tienen diferentes usos: • el descriptivo (nos da a conocer el escenario), • el dramático (presentación de los diversos elementos de la acción) y • el subjetivo (en función de los personajes o objetos que se desplazan).

20. Movimientos de Cámara: translación (travellings) • la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. • Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara. • Travelling de profundidad de aproximación, donde la cámara se traslada de un plano lejano a otro más cercano. Suele tener una función psicológica y dramática (iniciar un "flash back"). • Travelling de profundidad de alejamiento, donde la cámara se aleja de un motivo encuadrado desde muy cercano. Tiene una función descriptiva, dramática (finalizar un "flash back"). • Travelling vertical: la cámara sube o baja acompañando al sujeto. • Travelling paralelo: la cámara acompaña el motivo lateralmente. • Travelling circular: describe 360 grados alrededor del motivo. • Travelling divergente: modifica la perspectiva del espectador distorsionando la relación entre cámara y motivo.

21. Movimientos de cámara II • El movimiento de Zoom, o travelling óptico, • El punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. • Un zoom nunca cumple la función de un travelling. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. • Su uso reiterativo conlleva un modelo de narración efectista muy habitual en el cine de los años 60 y principios de los 70. • El steadycam • Movimiento libre de la cámara. • Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque

22. Movimientos de Cámara III • Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cámara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Televisión, vídeos musicales • Otros movimientos de cámara también destacables pero de menor calado en la historia del cine serían: • La simple y común cámara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cámara; • La Grúa hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cámara a grandes alturas • La pluma como movimiento corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos. Los dos últimos movimientos son considerados por muchos como travellings verticales.

23. La continuidad: el espacio cinematográfico • La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. • Elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos)

24. Eje escénico • Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. • El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. • Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el eje de cámara. De hecho se acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara, diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la izquierda o en el eje. Eje escénico

25. La regla de los treinta grados • Evitaremos montar dos planos consecutivos cuya diferencia de perspectiva sea menor de 30 grados. • Por ejemplo, si montamos un plano de un personaje de perfil, el siguiente plano del personaje debería cambiar sustancialmente el punto de vista. Si montamos dos planos juntos cuyo eje de cámara difiere menos de esos 30 grados, el corte puede resultar brusco y es muy probable que percibamos un molesto salto. • Cambiar de plano requiere una justificación, y si el cambio de perspectiva no implica un cambio significativo en el contenido del plano (o lo que es lo mismo, en lo que nos cuenta) perdemos inteligibilidad, fluidez y continuidad...

26. Planos y contraplanos • La persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de dirección. • La dialéctica plano-contraplano. cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede: • quedar fuera de nuestra visión y se llama fuera de campo, • o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano.

27. Planos y contraplanos

28. El ritmo • Es la impresión dinámica dada por la duración de los planos, las intensidades dramáticas y, en último caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la acción. • El ritmo se crea: • Con la duración material y psicológica de los planos. • Con los elementos visuales encuadrados. • Con los elementos de la banda sonora.

29. Ritmo: duración material y psicológica de los planos • Según cual sea la duración de los planos, el film tendrá un ritmo  u otro. Motivos cercanos piden el cambio rápido del plano, porque se capta rápidamente lo que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos lejanos. • Planos de duración más larga creen un ritmo lento. Se pueden obtener efectos de aburrimiento, monotonía, miseria material o moral de un personaje, ambientes contemplativos... • Planos de corta duración crean un ritmo rápido. Se pueden obtener efectos de impresión de gran actividad, agilidad, de esfuerzo, de ambiente de tragedia fatal, de choque violento... • La capacidad de asimilación del espectador hace que los planos generales hayan de tener una duración más larga que no los primeros planos. • El ritmo de un film también está supeditado a la dinámica del movimiento, tanto por parte de la cámara como de los elementos representados.

30. Ritmo: elementos visuales encuadrados • La combinación de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo. • Una sucesión de primeros planos produce un ritmo de gran tensión dramática. • Una sucesión de planos generales con imágenes amplias y luminosas dan una sensación de optimismo, al contrario que si se trata de imágenes con grandes sombras que producen tristeza. • Un paso de plano general a otro de más cerrado puede producir una aceleración del acontecimiento gracias al aumento de tensión que ocasiona. • Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma. • Los movimientos de cámara colaboran en crear dentro de un plano un movimiento, que quizá la misma escena no tiene. • La composición interna de las líneas del encuadre puede provocar una modalidad propia en el ritmo del montaje.

31. Clases de ritmo • Analítico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo rápido que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo... (Las secuencias de batallas son ejemplos.) • Sintético: Planos largos y poco numerosos; resulta un ritmo lento, puede expresar sensualidad, monotonía, poesía.(Como escenas de desierto o de mar) • "In crescendo": Planos cada vez más breves (tensión, dramatismo); planos cada vez más largos (relajación, serenidad). • Arrítmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian repentinamente aportando sorpresa.

32. El tiempo • El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. • Adecuación: Igualdad entre el tiempo de acción y el de proyección • Condensación: Mucha acción en poco tiempo • Distensión: Alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción. • Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el fílmico.

33. El tiempo • Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la acción pasa de uno al otro • "Flash back": Salto atrás en el tiempo. Se retrocede a épocas anteriores. El recuerdo de alguien suele ser el procedimiento más habituales. • Elipsis: Supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes.

34. El tiempo • Recursos para representar el pasado: • virajes de color o de color a blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones... • Recursos para representar el paso del tiempo: • las hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del año, la evolución física de una persona, las sobreimpresiones...

35. Signos de puntuación. Fundidos • Para separar las distintas partes, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. • Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados «fundido en negro» y el «fundido encadenado». • El primero es un oscurecimiento de la pantalla al que seguirá una apertura para iniciar la fase siguiente, Con ellos se transmite una sensación de ‘cambio de capítulo’ y desde luego de transcurso de tiempo.. • En el segundo la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. El fundido encadenado posee un valor de transición entre dos momentos, y no tanto de conclusión, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos • También se utiliza el barrido, cuando la cámara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro, o las cortinillas, cuando las imágenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo. • Fundido de movimiento 2001 una odisea espacial, fundido por detalle, Indiana Jones y la última cruzada.

36. Signos de puntuación

37. Estructura • SECUENCIA: Unidad dramática y temática con sentido completo. Cada secuencia va a estar dividida en varias escenas, lo que más le interesa al montajista es la escena y no tanto la secuencia. Una escena en un libro sería un párrafo y una secuencia se traduciría en un libro a los capítulos. • ESCENA: Acción continuada que se desarrolla dentro de un mismo ambiente o escenario. Es de escenario de donde viene la palabra escena, porque en teatro cuando se cambia de escenario es cuando se cambia de escena. • TOMA: Acción ininterrumpida de la cámara, desde que se pone en marcha hasta que se apaga. En el montaje no se va a incluir ni la plaqueta ni la veladura final que hace la cámara cuando corta. • TOMA EN MONTAJE: Aquel fragmento comprendido entre dos cortes. • PLANO: Tiene dos significados: • el primero tiene que ver con el tamaño en que se está tomando la toma. • El segundo es lo mismo que decir toma, entonces plano va a ser sinónimo de toma, por lo tanto plano es igual a toma.

38. Las otras dimensiones del lenguaje audiovisual • Prácticamente todo el cine del mundo se hace de la misma manera y posee similares características de lenguaje. • El cine de ficción, se basa en una narrativa causal y omnisciente estructurada en términos de comienzo (el inicial estado de equilibrio), trama que produce una transformación (ruptura del equilibrio) y final (restauración del equilibrio). • Buena parte del cine de ficción se articula a partir del concepto de género, una noción que, aunque en muchas ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy claras de gramática y de lenguaje NARRADOREl que narra la acción. Puede hacerlo en primera, segunda o tercera persona, en número singular o plural. / Omnisciente, si utiliza el procedimiento de narrar como si conociera todo cuanto ocurre y a menudo tiene una opinión sobre lo que sucede. / Aquiescente, cuando aparenta no saber más de lo que saben los propios personajes, se coloca como un personaje más. / Deficiente, si el narrador relata como si supiera menos de lo que saben sus personajes y va descubriendo la acción con ellos

39. Los documentales • El documental es el ejemplo más conocido de películas no ficcionales. • El tratamiento documental puede ser el más fidedigno para la representación de la realidad. • Cuatro modalidades documentales de representación: • modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imágenes y guía la lectura), • modalidad de observación (en la que la acción se desarrolla sin muchas manipulaciones como si fuera un fragmento de vida), • modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa) • y modalidad de representación reflexiva (en la que no se oculta en ningún momento las formas en que el documental ha sido rodado).

40. El cine vanguardista • Desde el surrealismo a la abstracción, es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. • El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que pretenden experimental con el lenguaje en aras a su posterior inclusión en la industria (por ejemplo, en buena parte las películas surrealistas de Buñuel), como películas exclusivamente interesadas en la experimentación con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte (por ejemplo las películas realizadas por Andy Warhol).

41. El cine abstracto • Intento de búsqueda de los aspectos pictóricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine más cercano a la música y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro.

42. El sonido de grabación

43. El sonido I • La grabación analógica está en desuso con la aparición del DAT (Digital Audio Tape). También se registra en una cinta magnética, pero de tamaño casete, convirtiendo las señales de sonido en datos digitales a través de un procesador. • El sonido puede ser sonidodirecto, tomado sincrónicamente en rodaje para ser utilizado como tal lo que genera en una serie de problemas logísticos pues cualquier sonido extraño obliga a repetir la toma; sin embargo es el modo más natural de recrear el ambiente y la calidad interpretativa.

44. El sonido II • Sonido de referencia, se graban los sonidos y los diálogos pero posteriormente no serán utilizados en la copia sino que servirán como referencia a los actores para doblar y a los técnicos de efectos de sonido para recrear ambientes y sonidos. • El más popular y habitualmente combinado con el sonido directo recibe el nombre de wildtrack, pista de sonido que sirve como base para un ambiente dado o como off.. Sonido añadido o mezclas, el conjunto de la banda sonora se compone de sonido directo, wildtracks, doblaje, efectos de sonido y música.

45. El micrófono • Omnidireccional, cubre un ángulo de 360º y son útiles para sonidos de ambiente, pero no sirven para grabar sonidos aislados, tampoco se pueden usar en situaciones de bajo nivel sonoro o espacios cerrados porque registran el sonido de la cámara. • Cardiode, reciben este nombre por que su respuesta direccional tiene forma de corazón. Muy sensibles a fuentes sonoras situadas frente a él y nula respuesta a las situadas detrás. • Direccional, poseen un área de sensibilidad de 40º y se les denomina también supercardioides. Al utilizarse cerca de la fuente dan calidad inferior a los cardioides pero son perfectos para grabar de lejos, cuando hay problemas de cuadro para el microfonista (no puede utilizar un micrófono sin que se vea al rodar) al utilizarse un objetivo angular.

46. Bidireccional Omnidireccional Unidireccional o cardioide Supercardiode Hipercardioide Ultracardioide

47. El micrófono • De escopeta, cañon, es un supercardioide aún más direccional. En filmación y video, esto le permite grabar sonido de perspectiva cercana con menos ruido de fondo desde una distancia más larga, esto para evitar colocar el micrófono en la pantalla visible. • De corbata (Lavaliere), son micros personales que se enganchan a la ropa pinzados, hábilmente disfrazados entre perneras y mangas del vestuario. Idóneos para grabar los diálogos en planos amplios, son omnidireccionales. • De radio frecuencia, eliminan los cables permitiendo captar los diálogos sin restringir movilidad a los actores. • Parabólica (filmaciones-eventos deportivos). El reflector parábolico es el que crea el patrón polar en este sistema y no el micrófono por sí mismo. De hecho el micrófono utilizado en el foco de la parábola puede ser cualquier tipo de micrófono unidireccional básico.

48. Bibliografía • http://www.ifrance.com/librosvarios/cineinicio/