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Bisogna partire dal Settecento

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Bisogna partire dal Settecento

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Presentation Transcript

  1. Dalla nascita dei giornali politici l’ambiente fisico si dilata per la nascita delle nuove comunicazioni Conoscere l’ambiente è necessario per agire. Ciò è chiaro nell’attuale ambiente elettronico, ma il processo è partito da due secoli.

  2. Bisogna partire dal Settecento • Analizzare la nascita dei media nella loro successione non solo chiarisce la loro storia ed istituzioni, ma aiuta a vedere nascere gli elementi che valgono a differenziare il loro ambiente dal tradizionale. • Ciascun medium ha la sua peculiare struttura metodologica, richiede trattazione specifica. Ma tra i media c’è anche ibridazione, che li costituisce in somiglianze e differenze utili all’analisi dei particolari e dei sistemi.

  3. Media metafore:unità diversema collegate da continuità • Non si deve rimanere prigionieri dei generi massmediatici • "L'ibrido, ossia l‘ incontro tra due media, è un momento di verità e di rivelazione dal quale nasce una nuova forma" che si chiarisce in corso d’opera. “I media sono metafore attive in quanto hanno il potere di tradurre l'esperienza in forme nuove"(M.McLuhan,Glistrumenti del comunicare,64,IlSaggiatore 1971) • Come la metafora attiva in Ricoeur ridescrive il mondo nel tempo circolare di una nuova opera, così tra i media non ci sono paragoni o traduzioni, ma trasposizioni tra mondi correlati

  4. Dai Salon e dai giornali nasce l’era del progresso, del mercato e del frammento • I Salon con Diderot iniziano la coscienza del valore culturale della merce • le affiches – che acquiste-ranno le immagini - trasformeranno Parigi in città dai muri che parlano, un ambiente contemporaneo • la forma assunta dai giornali quotidiani della Grande Rivoluzione (e delle altre: vedi Eleonora Pimentel Fonseca e il Monitore Napoletano) indica le nuove direzioni culturali

  5. Il progresso: il telegrafo • La scoperta del telegrafo ottico viene salutata dalla Grande rivoluzione come la possibilità della repubblica negli stati moderni: Claude Chappedice “L’instaurazione del telegrafo è la miglior risposta ai pubblicisti che pensano che la Francia sia troppo estesa per formare una repubblica. Il telegrafo accorcia le distanze e raccoglie un’immensa popolazione in un sol punto”, Le Moniteur Universel, 1794-5. Barére il 17 agosto 1794 annuncia col telegrafo la presa di Quesnot, commentando all’Assemblea “con questa invenzione le distanze dei luoghi svaniscono”. • Le comunicazioni terrestri iniziano il lungo cammino verso la globalizzazione • La notizia e la vita in tempo reale nel mondo è avvertita subito come una vera rivoluzione dell’ ambiente dell’uomo

  6. (Virilio dice che addirittura oggi è cambiata la definizione della materia) • – non più massa o energia – ma informazione • “Poiché il movimento crea l’evento, il reale è cinedrammatico” (Virilio, Lo schermo e l’oblio, Anabasi 1994) • Si è realizzato il colpo di stato informazionale che ha messo in sciopero gli eventi (Baudrillard, Il delitto perfetto, Cortina 1998) • La velocità delle notizie disorganizza, la sua diffusione crea l’evento e annienta il tempo. Dai notizieri dei salotti molto è cambiato: ma come nell’informazione virtuale di oggi, la stampa allora anticipò di tre giorni la morte di Robespierre.

  7. Il mercato • Dalle gazzette “siamo già, compiutamente, nell’industria culturale. Che appare quindi come un sistema di condizionamenti dei quali ogni operatore di cultura dovrà fare i conti, se vorrà comunicare ai suoi simili. Se vorrà cioè comunicare con gli uomini, perché ora tutti gli uomini si sono avviati a diventare suoi simili, e l’operatore di cultura ha cessato di essere il funzionario di un committente per essere il funzionario dell’umanità. Porsi in rapporto dialettico, attivo e consapevole, con i condizionamenti dell’industria culturale, è diventato per l’operatore di cultura l’unica via per espletare la sua funzione… Anche la nozione di ‘cultura’ richiede una rielaborazione e una riformulazione…”Cultura di massa” diventa allora una definizione d’ordine antropologico” (pp.15-6). • U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani 1973 (1965)

  8. Il frammento • Inteso come opposto al sistema, all’insieme, rappresenta il depauperamento del senso. • Come via per approfondire sino in fondo il senso di un’intima armonia, invece, è il dettaglio di Goethe (o il sigillo di Giordano Bruno), in cui si trova l’immagine del tutto nella mirabile concretezza di particolari che si rilasciano con lentezza, consentendo la strada del conoscere al seguito di una traccia. • La metafora del mantello di Arlecchino di Michel Serres, che copre un corpo dai colori impressi anche nella pelle, indica la frammentarietà come conoscenza che nasce dalla differenza (Gilles Deleuze), non dal suo superamento universalistico. Intendere la differenza è intendere l’Altro e il Sé nella concretezza delle immagini e dei costumi.

  9. L’estetizzazione dell’arte e della vita • Ogni giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza a impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione. E inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta dai giornali illustrati o dai settimanali, si differenzia dall’immagine diretta, dal quadro. L’unicità e la durata s’intrecciano strettissimamente in quest’ultimo, quanto la labilità e la ripetibilità nella prima. La liberazione dell’oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell’aura sono il contrassegno di una percezione la cui sensibilità per ciò che è nel mondo è dello stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che è unico • L’opera d’arte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la riproduzione di un’opera predisposta alla riproducibilità • W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1972 (1966)

  10. Diminuisce la bellezza delle opere? Vi si riconoscono invece categorie diverse • Proust “Non disprezzate la cattiva musica. Siccome essa si suona e si canta molto più appassionatamente della buona a poco a poco essa si è riempita del sogno e delle lacrime degli uomini”. La sua musa Mme de Sevigné diceva "Per Pauline, divoratrice di libri, preferisco ne legga di cattivi, piuttosto che non ami leggere“ • La scuola di Francoforte (Adorno) interprete dei media: volgarizzazione progressiva del gusto • Importanza della letteratura popolare: Eco descrive il valore del feuilleton di Sue

  11. La fotografia ferma il tempo dell’attimo Lo specchio si trasforma in cristallo

  12. La fotografia e il gioco degli occhi (E. Canetti) • Nella fotografia il valore di esponibilità comincia a sostituire su tutta la linea il valore culturale. Ma quest’ultimo non si ritira senza opporre resistenza. Occupa un’ultima trincea, che è costituita dal volto dell’uomo. Non a caso il ritratto è al centro delle prime fotografie (dove…) emana per l’ultima volta l’aura (Benjamin, cit.)

  13. Persistenza dell’effimero • Si apre uno spazio per un dentro che è insieme un fuori, per una immagine che non rimanda ad altro, così come si presenta quel dentro – fuori i cui termini “sono sempre pronti a capovolgersi, a scambiare la loro ostilità”, • una “fenomenologia dell’immaginazione che si assuma il compito di cogliere l’essere effimero” nella sua fragilità, nel limite spazioso della Porta, “tutto un cosmo del Socchiuso” che consente di navigare in uno spazio senza tempo, di presenze intriganti e colluse. Il tempo della complessità, dove ogni effimero si assapora e persiste. • G. Bachelard, La poetica dello spazio, Dedalo 1975.

  14. La foto come gioco di specchi • Nello specchio si riconosce il sé nell’estraniazione e nella forma • La fotografia lo ripren-de, nella sua consi-stenza di particolari non tutti voluti • Tempo reale – il regno del contiguo

  15. Che ci porta nei misteri della memoria – di una conoscenza non lineare • Vi si schiude un tempo di struttura unitaria, dove non conta il trapasso logico • La mia memoria, persino quella involontaria, aveva ormai per-duto l’amore per Albertine. Sembra però che vi sia una memoria involontaria delle membra. Pallida e sterile imitazione dell’altra, che vive più a lungo(…) le gambe, le braccia, sono pieni di ricordi intorpiditi • M.Proust,Il tempo ritrova-to,Torino, Einaudi, 1981, p.12

  16. È il nuovo conoscere attraverso l’immagine • Tutto sommato il linguaggio fotografico finisce col richiamare certe lingue ideografiche in cui si mescolano unità analogiche e segnaletiche, con la differenza però che l’ideogramma è vissuto come segno, mentre la ‘copia’ fotografica passa per la denotazione pura e semplice. Ritrovare questo codice di connotazione significa quindi isolare, censire e strutturare tutti gli elementi ‘storici’ della fotografia, tutte le parti della superficie fotografica che derivano la loro discontinuità da un certo sapere del lettore, o, se si preferisce, dalla sua situazione culturale • R.Barthes, Retorica dell’immagine, in L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Torino 1985.

  17. Ciò che nasce con la fotografia, persiste negli altri media • La fotografia, looking glass che ferma il tempo spazializzandolo in immagine ricca di connessioni volute e casuali (si elogia la foto difettata), contiene in sé molte delle suggestioni e categorie che si sviluppano poi negli altri media, nuove tecnologie e mondi • Il legame della tecnologia alla riproducibilità di un mondo diventa essenziale

  18. Nascita del cinema28 dicembre 1895 La contagiosa forza ritmica della folla viva

  19. Prometeo ruba anche il moto.. • Mai come in questo caso si avverte la banalità della tecnica che dà luogo alla nascita di un nuovo mondo dell’arte: la vera novità dalla foto è la scoperta della pellicola a trascinamento • Lumiére ne è l’inventore, mentre anche Edison, ad esempio, aveva le stesse conoscenze tecniche (come già per la fotografia, molti erano i contemporanei tentativi convergenti verso lo stesso scopo): perché comprende la meraviglia dell’ovvio. • Proietta La sortie des usines Lumiére a Mont Plaisir : intuisce che l’uscita di operai, non interessante in sé, poteva diventare spettacolo per la riproduzione tecnica • Melies, primo operatore dei Lumiére, per supplire alla mancanza di corpi sintattici, in sostituzione della parola si serve di montaggi e trucchi, coniugando l’immaginario alla presentazione delle immagini.

  20. Il montaggio: smembramento e composizione • Ejzenstein paragona il montaggio allo smembramento ricomposizione dei miti dionisiaci • “Il montaggio è un’idea che nasce dallo scontro di inquadrature indipendenti e addirittura opposte una all’altra”

  21. Il mezzo è il messaggio – Mc Luhan: il tempo del montaggio è nuovo linguaggio • “Nelle combinazioni che sfruttano queste vibrazioni collaterali – che poi sono semplicemente lo stesso materiale filmato – possiamo ottenere, in completa analogia con la musica, il complesso visivo sovratonale dell’inquadratura” • “L’inquadratura non è affatto un elemento di montaggio. L’inquadratura è una cellula di montaggio. Esattamente come le cellule danno origine dividendosi a un fenomeno d’altro ordine, l’organismo o l’embrione, così all’altra estremità del balzo dialettico dell’inquadratura, troviamo il montaggio. Ma che cosa dunque caratterizza il montaggio e quindi la sua cellula, o inquadratura? Lo scontro. Il conflitto di due pezzi opposti l’uno all’altro. Il conflitto. Lo scontro. L’idea che dallo scontro di due fattori dati nasce un concetto”: quasi una nascita. • Ejzenstein Teoria generale del montaggio (’30) Marsilio 1985-92

  22. Che comunica in modo originale • È sempre presente: l’utilizzazione del montaggio può essere invisibile, ma la neutralità è apparente (Bazin, Che cos’è il cinema, Garzanti 1973). • Si recepisce in modo speciale: “L’atto di vedere un film, molto semplice in apparenza, richiede una partecipazione integrale. Esso ci mostra, appena si comincia ad analizzarlo, un complesso gioco di incastri spesso annodati fra loro, delle funzioni dell’immaginario e del simbolico, ugualmente richieste sotto questa o quell’altra forma per tutte le procedure della vita sociale, fra le quali però la manifestazione cinematografica risulta particolarmente sorprendente da osservare perché si concentra su di una superficie ristretta” (Ch .Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio 1989)

  23. Che scrive, in simboli ed immagini, una nuova arte • È un’arte collettiva • E’ anche simbolica ma come si fa con le immagini, dove si unisce al simbolo un messaggio senza codici “la natura sembra produrre spontaneamente la cosa rappresentata”, tanto che al senso denotato e conno-tato occorre aggiungere il senso ottuso per capire. • Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Einaudi 1985

  24. Il cinema è cultura metalinguistica • Capace di creare i miti d’oggi, dice Barthes • Wahrol raffigura le nuove mitologie • Che fermano un’immagine del tempo in una narrazione che torna su se stessa in citazioni • in un tempo ed uno spazio autonomo

  25. Che è conoscere nell’apparire:in un tempo come ritmo • Questo capovolgimento non fa più del tempo la misura del movimen-to, ma del movimento fa la pro-spettiva del tempo: costituisce tut-to un cinema del tempo, con una nuova concezione e nuove forme di montaggio (Welles, Resnais) • Il cinema non presenta solo delle immagini, le circonda di un mondo. Per questo ha cercato molto presto circuiti sempre più grandi che unissero un’immagine attuale a immagini-ricordo, immagini-sogno, immagini-mondo. • Costituendo circuiti di coalescenza • G.Deleuze, L’immagine tempo, Ubulibri, Milano 1989 (85), p.82.

  26. l’esempio da indagare per cogliere il ritmo della comunicazione è la pubblicità • L’immagine ed il suo valore di conoscenza negano la dominanza del logos verso una ragione diversa • il logos assume forma di configurazione dell’apparire, non tutto razionale • Unendo in una immagine felice un mondo di significati, patti comunicativi, rappre-sentazioni sociali, conoscen-ze scientifiche del target.

  27. Il montaggio del cinema configura l’Opera d’Autore Nel montaggio del cinema il progetto ricrea a suo modo l’evoluzione delle scene, il tempo diventa la sintassi della frase • Compiuta dall’autore regista – si pensi a Kubrik – • Il film è un’ Opera. L’au-tore la chiude in un sen-so da lui indicato, come un libro o una foto

  28. Il corpo, l’immagine, il racconto • Tutto ciò è un linguaggio? “Se un linguaggio quale esso sia, consiste di un dispositivo che consente di dare significato a oggetti e gesti, che consente di esprimere sentimenti o idee, che consente di comunicare informazioni, il cinema appare pienamente come un linguaggio” (F.Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Bompiani 1993). • “Il destinatario del prodotto cinematografico è anche abituato a ‘leggere’ visivamente la realtà che si esprime anche con la pura e semplice presenza ottica dei suoi atti e delle sue abitudini. Il primo e principale dei linguaggi umani può essere considerata l’azione stessa: in quanto rapporto di reciproca rappresentazione con gli altri e con la realtà fisica (di cui) le lingue scritto-parlate non sono che un’integrazione: le prime informazioni di un uomo io le ho dal linguaggio della sua fisionomia, della sua tecnica corporale, della sua azione, e anche infine della sua lingua scritto-parlata. E’ così del resto che la realtà è riprodotta dal cinema. E’ la lingua scritta della realtà” (Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972).

  29. il cinema scopre tra l’altro • immagine in movimento • montaggio • tempo ritmato, autono-mia del crono-topo • multidimensionalità dell’immagine • elementi che dal cinema trascorrono a tutti i media, riverberandosi anche sui precedenti

  30. Radio e televisione L’invenzione del tempo continuo

  31. Si può parlare di radiotelevisione?Media caldi, media freddi • Mc Luhan distingue tra media caldi e media freddi, • Freddi sono quelli che richiedono un forte contributo del destinatario, lanciando un messaggio povero, poco determinato, e tra questi: telefono, TV • Caldi sono quelli che forniscono un messaggio determinato: radio, cinema • In tutti i media il lavoro di comprensione richiede analisi per recepire tutto • ma è diverso l'impegno tra i media caldi e quelli freddi • Radio e TV, dunque, sono sui due fronti

  32. La radio: fredda o calda Mc Luhan)? • Per capire la televisione può giovare il paragone con altri media, chiedersi se somigli più al cinema o alla radio: entrambi media caldi, ad alta definizione, mentre la televisione sarebbe fredda. • McLuhan pensa alla musica, non all’assenza dell’immagine. Da quando Toscanini rifiutò di suonare per la radio nel '28 per la cattiva qualità dell'ascolto le cose sono cambiate in poco tempo, sino a rendere l'ascolto radiofonico sostituto della musica dal vivo : la musica elettronica e gran parte delle creazioni del '900 hanno addirittura risentito nella composizione dell'impatto dei mass media, come in Webern, Schoenberg, Berg (Th. W. Adorno 1963).

  33. La televisione medium freddo • Medium freddo per l’alto livello di coinvolgimento – per Mc Luhan per la visione composta di pixel, che richiede intenza partecipazione già per la ricostruzione dell’immagine • Per De Kerkhove per il coinvolgimento integrale: sensori applicati al corpo mostrano reazioni corporee generalizzate: si danza (!) con le immagini • La differenza è solo uno dei criteri per intendere, come tutti gli aut aut. • Per la vicinanza dell’immagine la si avvicinerebbe di più al cinema

  34. Al tempo del montaggio del cinema succede il tempo continuo ed alternativo, sempre aperto • La Decima Musa costruisce l’opera finita. Ha come il teatro un autore collettivo e una platea per il pubblico. Le strade sono definite dall'emittente. • La televisione è a flusso, si acquista l'elettrodomestico, non il programma. E' il regno dell'ascolto distratto dalla vita quotidiana. Caratteri comuni alla radio. • La regia ed il montaggio radio televisivi si costruiscono meto-dologicamente sulla diretta, con caratteri affini alla commedia dell’arte,lasciano le improv-visazioni, non chiudono l’opera.

  35. Il cronotopo diventa tempo di Hermes, l’ubiquo, dalle melodie ai ritmi contemporanei Questo montaggio istantaneo e non definitivo richiama la danza sacra di cui parlava Davide o Platone, un dono da dividere con gli Dei in cambio “del ritmo e dell’armonia come espressioni del piacere” estetico La danza peccaminosa di Salomè si redime grazie al nuovo senso del corpo, che è modo diverso di capire multisensorialmente Ala danza si partecipa insieme, ciascuno nel suo ruolo: nessuno predetermina il senso La radio e la televisione costrui-scono istituzioni e metodi nel rapporto con l’audience

  36. Cronotopo, tempo e spazio in una cerimonia rituale • Tempo ritmato della nuova corporeità (Merleau Ponty, Galimberti) che riassorbe costumi e riti e vita sociale tradizionale • Meyrowitz Oltre il senso del luogo descrive quel che tutti esperiamo nella televisione e nel virtuale, l'abolizione dello spazio come definizione di un ambiente determinato • Quando partecipiamo alla Guerra o a Un posto al sole o al funerale di Lady Diana, siamo immersi in una noosfera (da Nous, intelletto), oltre sogno e realtà, il mondo associato del nuovo millennio, Internet, musica e Tv, in cui riconosciamo i vicini con criteri diversi che nel passato

  37. Neo-spazio virtuale • Il nuovo conoscere s’intende con il modello del teatro • Il nuovo mondo si stende tra veglia e sonno, come nel virtuale, che richiede una neo - educazione. • Per un neo - uomo, in un neo - tempo, in un neo - spazio.

  38. La radio e la televisione si uniscono per il tempo continuo di trasmissione • Radio e televisione sono unite in Italia in un unico ente per la comunanza dei problemi del palinsesto • Riempire il tempo continuo è stata la molla che ha generato le creazioni radiofoniche autonome, trascorse nelle televisive • Necessità imposta dalla natura popolare del mezzo: la pubblicità – o la propaganda - generano la necessità del palinsesto che leghi il target all’ascolto • Le scienze della comunicazione e delle statistiche ricavano da queste necessità un forte impulso

  39. Il problema della ricezione nella comunicazione • I meccanismi dell'Auditel sono solo un aspetto odierno di un tema classico di questi media • Sin dagli anni 30 e 40 iniziano analisi del target e dell’audience • La teoria dei media era allora la Bullett Theory, o teoria ipodermica: la persuasione mediatica è una inoculazione di convinzioni. Analisi sperimentali mostrarono che gli effetti dei media sono invece alterati limitati da molte diversità, da conoscere per comunicare bene • Studiando le campagne pubblicitarie e politiche, si differenzia la composizione dell’audience (Lazarsfeld ‘40; Shils e Janovitz ‘48); si coglie l’importanza della mediazione sociale prossemica tra gli utenti (Lazarfelds, Berelson, Gaudet ‘44) • Qualche esempio della teoria degli effetti limitati: • Two steps flow of communication, il flusso comunicativo ha due livelli, quello sociale risponde al mediatico e ne limita gli effetti • Solo gli Opinion’s leaders attivano, rafforzano i messaggi e convertono • Leaders locali e cosmopoliti (Merton 1949) influenzano diversamente • La situazione comunicativa (Hovland 1959) influenza i climi d'opinione (Carey 1978)

  40. Conoscere il target • Comunicare con efficacia vuol dire conoscere il mezzo e conoscere il target • Le analisi sempre più efficaci hanno portato ai palinsesti attuali, dove il pubblico, diviso per settori, rinforza sempre di più i propri limiti: questo sarà anche il difetto delle tv via cavo • Risultante: involgarimento del gusto, livellato al basso (Scuola di Francoforte) – catastrofismo (U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani 1965)

  41. Il mondo delle serie • Sulla scorta di tante osservazioni si costruiscono i palinsesti con metodi seriali, adatti a regolare il tempo delle giornate con l’attesa del proseguimento di un intrattenimento noto • La serie è il genere autonomo creato dalla radio televisione sull’esempio della letteratura popolare, dove a binari noti si adattano volta per volta novità • Sono serie anche i telegiornali e le rubriche varie, che si adattano ad un format

  42. Serie ed originalità • I meccanismi seriali non sono di per sé contrari all’originalità, come insegna la retorica classica • Time già nel 69 descriveva l’uomo dei riti televisivi, che si sottrae all’isolamento descritto da Freud: la psicologia sociale ne descrive le movenze. Nel mondo dei generi vi sono forme piatte ed iconiche (Hall, The silent language) che si colmano di esperienze collettive, divenendo come la favola matrici di nuove creazioni (Propp, Morfologia della fiaba). Il cliché è una forma ricca e feconda, in cui Rodari individua la grammatica della fantasia • Inoltre le serie sono un’agenzia sociale del nuovo mondo. Si pensi al ruolo di pettegolezzo globalizzato che hanno le soap operas, che forniscono le immagini di gruppo allargato oggi carenti: difatti sono ambientate spesso in piccole città, in gruppi anche troppo circoscritti.

  43. Istituiscono patti comunicativi • Il patto comunicativo si istituisce tra lo spettatore e il palcoscenico. Ilpatto dà credito ad una finzione stabilendo un rapporto di momentanea credulità. • Lo spazio della televisione se ne serve anche quando dà informazione: servendosi di persona fiduciaria. Il presentatore, il divo, stabili-scono con il pubblico un rapporto costante, che mette a punto un collaudato canale di comunicazione che facilita la comprensione istantanea.

  44. Quel che piace a tutti (?) • la televisione è una psicotecnologia invasiva - De Kerkhove • Per C.Magris la tv dà “credibilità alle più pacchiane fumisterie della superstizione, dello spiritismo, del paranormale, del malocchio” nel suo esibire maghi che inseguono il trascendentale. La tv ha forza d’urto perché 1) è semplice, docile, gradevole 2) ci dà programmi facili facili. • G.Sartori: L’homo sapiens è ormai in via di sostituzione da parte dell’homo videns. Se la religione era l’oppio dei popoli, la tv è l’ovvio del popolo. “Quarant’anni fa, i concorrenti dovevano possedere cognizioni solide su argomenti definiti. Adesso qualsiasi telequiz si basa su domande alla portata degli analfabeti”. Privilegia l’abile conversatore sul politico bravo. Oscura la differenza tra bene e male anche nei processi televisivi. Per giunta i giornali la copiano. • A.Burgess La televisione è una metafora della morte dell’intimità

  45. Achille Campanile: E’ stata scoperta la televisione, ma non il modo di usarla • Martini: La televisione può snervare la coscienza, perché ha un forte potere distruttivo. La coscienza esposta a miriadi d’immagini crudeli, scioccanti, può diventare superficiale • Montanelli: La tv è scuola di corruzione. Se Mussolini l’avesse avuta, forse sarebbe ancora qui • Popper: La mia tesi è che noi stiamo oggi educando i nostri bambini alla violenza attraverso la televisione e gli altri mezzi di comunicazione. Purtroppo abbiamo bisogno della censura. Mi dispiace dirlo proprio perché sono un liberale e non sono favorevole alla censura. La televisione è divenuta un potere politico colossale, nessuna democrazia può sopravvivere al suo abuso • Vattimo:luogo di elezione per l’imporsi di figure carismatiche, che saltano la mediazione critica • Veca: Un potere senza limiti e che non superi il test della giustificazione o della leggittimazione è semplicemente un potere dispotico: tirannia

  46. Il mezzo è il messaggio(come Villaggio globale) • E’ un’espressione paradigmatica di • Marshall Mc Luhan, 1911-1981, ingegnere canadese, insegnante di letteratura inglese a Toronto e a Cambridge, ama Poe, Joyce, Eliot, Pound. La sua opera ha gettato le basi della moderna teoria della comunicazione, grazie ad uno studio attento dei mezzi di comunicazione che si basa sulla celebre frase che fa da titolo al secondo capitolo di Gli strumenti del comunicare (1964) • Vuol dire che non basta badare al contenuto dei messaggi, la tecnica che li essenzia conferisce la forma.

  47. Dice anche:Il mezzo è il massaggio • L’immagine di Toscani parla senza parole, rimanda un mondo di accenni: ha la scioltezza della nuova lingua dell’immagine • La frase di Mc Luhan indica il parlare per immagini come parlare con l’intero corpo • Metafisica dell’uovo e della gallina: Il 900 scopre il corpo, o i media?

  48. Lo spettatore tipo visto come talpa • Sono giudizi severi che colgono lati su cui riflettere senza superficialità • Da analizzare però in relazione alla ricezione ed alla possibilità di renderla più attenta e critica

  49. Estetica della ricezione • Il recettore (Jauss1978) va colto nel suo orizzonte di attesa, che crea la distanza estetica: il godimento del testo passa per l’immagine del mondo in cui il lettore si specchia • La dimensione della comunicazione è un arricchimento del conoscere, ma richiede una formazione ed una politica adatte al medium: per analizzare i meccanismi di composizione dei testi, come si fa per tutti i media tradizionali • Se l’orizzonte di attesa si riduce al palinsesto, al genere che si sceglie, la distanza estetica si annulla nell’immersione e il senso critico svanisce • Il vero rischio è la ricezione passiva che il medium educa esplicitamente (buttate il telecomando), la ricezione solitaria senza contestualizzazione • L’educazione può provvedere, visto che specie i bambini piccoli tendono ad usare poco il telecomando anche dinanzi alla pubblicità: occorre insegnare a scegliere chi tende a vivere la televisione senza giudicare

  50. Media education: la via della formazione • Sesso e violenza sono troppo spesso protagonisti: dopo le 22,30 per Auditel ben 435,000 dai 4 ai 14 sono davanti al televisore. • il violence-chip - la censura tecnologica – è in uso solo per il 10% nelle case canadesi (!!) - il 50% dei genitori ignora i consigli dati dalla televisione- il 77,8% crede che il servizio pubblico non debba seguire l’audience • Il grafico dell’Osservatorio di Comunicazione Federico secondo, relativo alla domanda ‘Cosa fai quando c’è la pubblicità?’ mostra come i bambini tendano ad un ascolto passivo, per divenire attivi in 3a media: educare, dunque, bisogna